vorige 
III
(Slot)
Uit het bovenstaande zal voldoende gebleken zijn, hoe weinigzeggend de uitspraak is, dat in een of andere poëzie de ‘vorm’ predomineert over de ‘materie’. Indien de verschillende kenmerken, in de tabel in ‘categorieën’ ondergebracht, bij een en dezelfde dichterfiguur steeds in denzelfden zin aanwezig waren, zou deze kwestie van louter theoretisch belang blijven, doch boven is er reeds op gewezen, dat dit allerminst het geval is. Een dichter, die tot het ‘vormtype’ behoort volgens het tweede of derde hokje, kan volgens het vijfde of zesde zeer goed de ‘stof’ vertegenwoordigen; alle combinaties zijn hier mogelijk, en regels zijn er niet te stellen.
Zoo zien we, dat het poëtisch levenswerk van een onzer tijdgenooten, dat onlangs verzameld het licht zag, en dat, zoo niet in zijn geheel, dan toch naar de tendenzen waarnaar het zich ontwikkeld heeft en de uitkomst waartoe het leidt, een typisch ‘materieele’ kunst genoemd moet worden, naar zijn algemeenste categorieën beoordeeld (compositie en rhythme) veeleer bij het ‘vormtype’ thuishoort. De correcte versificatie, en, meer nog, de zeer afwisselende prosodische vormen met hun boeiende varianten op het sonnetschema, de virtuoze rijmtechniek ook, dat alles wijst op een verkleefdheid aan de strenge norm, die men, oppervlakkig beschouwd, niet zou verwachten bij iemand, wiens poëzie in vrijwel alle andere opzichten, met recht en met eere, het etiket ‘aardsch’ dragen mag. Ik wil hier onbeslist laten, of deze combinatie, - die overigens meer dan iets anders de aandacht vestigt op de
spanning tusschen vorm en stof in de poëzie 142, - een toevallige is, berustend op partiëele begaafdheden, die reeds in de persoonlijkheid van dezen dichter tegen elkaar indruischten, of dat we die correcte verstechniek hebben op te vatten als een achtergebleven rest van 's dichters eigen poëtisch verleden, waarvan de geleidelijke liquidatie zich meer voltrok naar den ‘inhoud’ dan naar den ‘vorm’ (in de andere beteekenis!), dan wel dat in deze kruisgewijze combinatie minder een innerlijke tegenstrijdigheid tot uiting komt dan een tot zekere hoogte wetmatig samengaan van contrasteerende instellingen, zooals we dat ook in de karakterpsychologie, als compensatoire ontwikkeling van eigenschappen, zoo vaak zien. In dit laatste geval, dat mij als verklaring wel het belangwekkendst toelijkt, zou men de vormvastheid van deze verzen beurtelings tot camouflage, zelfbescherming, zelfpersifflage, of tot de uiterlijke schittering van den parvenu (beter: van den aan lager wal geraakten grand seigneur) kunnen terugbrengen, en tenslotte is de opvatting, dat Greshoff voor de meer uiterlijke kenmerken zijner gedichten zulke ‘hooge cijfers’ aan den vormkant behaalt om dezen vorm des te beter te kunnen verachten, wel zeer verleidelijk bij iemand, die door zijn partijkiezen in een bekende polemiek over de verhouding van vorm tot materie, die eenige jaren geleden de gemoederen verhitte, geen twijfel overliet aan welke zijde zijn sympathieën stonden. Het zou bijna doen denken aan het geval van Wilhelm von Humboldt, die de politiek zóo ‘entsetzlich’ vond, dat hij Pruisisch minister werd om er het minste last van te hebben...
Zooveel is zeker, dat de formeele qualiteiten van de buitenkant dezer poëzie door een bijna aesthetische contrastwerking die andere, ‘aardsche’ kenmerken des te scherper doen uitkomen, en het behoeft wel nauwelijks uitdrukkelijk verklaard te worden, althans voor hen die niet hun
ziel en zaligheid aan een of ander twijfelachtige doctrine hebben verkocht, dat het eigenlijke karakter eener poëzie eerder te vinden is in de meer naar rechts gelegen categorieën, in den ‘inhoud’ dus, dan in de eigenschappen van het rhythme of in de strophische constructie. Met name is het de ‘middenmoot’ van de tabel, die bij de beoordeeling van het gedicht als gedicht (en niet als kattenmuziek of typografische legkaart, en ook niet als philosofische verhandeling) den doorslag geeft: nl. de beeldspraak, de plastiek, - en het taalgebruik, de stijl. Men herkent het ‘vormkarakter’ der typisch ‘hemelsche’ poëzie niet aan een onberispelijk sonnet, doch aan de mate waarin de natuurlijke omgangstaal in aesthetischen zin ‘omgevormd’ is ten behoeve van de poëtische metafoor, - die wellicht de zuiverste belichaming is van de essentiëele en daardoor onomschrijfbare dichterlijke intentie, - onverschillig of dit binnen het kader van het sonnet of van het vers libre is geschied, - en het omgekeerde geldt voor den ‘aardschen’ dichter.
In dit licht beschouwd is de poëzie van Greshoff de verste, hevigste en in zijn soort meest geslaagde terugval van een op de spits gedreven ‘hemelsche’ poëzie naar een gewone ‘aardsche’, die mij in de wereldliteratuur bekend is geworden 143. Men kan natuurlijk op het werk van Slauerhoff, Marsman en vooral du Perron wijzen, die hetzelfde proces in mindere mate doorgemaakt hebben, maar, - indien men al niet wil aannemen, dat de eeuwig jonge Greshoff tot twee of meer generaties tegelijk behoort - tot zijn eigen tijdgenooten, Holst, Bloem, Nijhoff, Gossaert, van Eyck, Buning, staat hij in een verhouding, die op niets zoozeer lijkt als op die van den gevallen engel tot de achtergebleven serafijnen. Inderdaad, Greshoff's werk beteekent
een zondeval, een opzettelijke - en schaamtelooze schandaliseering van het paradijs van de taal, - van de kunsttaal. Stelt men het tegenover Gorter's sensitieve verzen, Boutens' geharnaste lyriek, van den Bergh's (naar den inhoud vaak toch zoo ‘aardsch’) modernisme, dan wordt het contrast nog veel duidelijker, vooral stilistisch. Ik wil allerminst beweren, dat Greshoff's poëzie haar waarde en beteekenis in hoofdzaak ontleent aan dit contrast en aan dien terugslag, maar zij maakt als zoodanig wel den meesten indruk, en dat te meer waar dit oeuvre in zijn geheel, door zijn organische evolutie van ‘hemelsch’ naar ‘aardsch’, die tegenstelling tot tijdgenooten en voorgangers doet gevoelen als een innerlijke noodzakelijkheid. Door het consequente streven naar ‘gewone’ taal, ‘gewone’ beeldspraak, ‘gewone’ gedachten en gevoelens, vertegenwoordigen deze gedichten de uiterste grens waartoe de poëzie in deze richting gaan kan zonder banaal of belachelijk te worden en zichzelf als poëzie te verloochenen. Bij lezing van deze verzameling wint men bijna de overtuiging, dat Greshoff, sinds zijn ontwikkeling in persoonlijke banen geleid is, die grens ononderbroken heeft afgezocht en afgetast, met evenveel hartstocht als omzichtigheid. Een fijn ontwikkeld tactgevoel liet hem echter steeds aan den ‘goeden’ kant van de scheidslijn blijven, hetgeen des te meer lof verdient, waar de door hem beoefende strenge en gevarieerde prosodie iedere ontsporing onmiddellijk, in een nu niet meer pikant, doch parodistisch contrast, aan de kaak zou stellen.
De beteekenis van een dergelijke terugkeer tot het gewone en alledaagsche voor de poëzie is, - afgezien van die eener ongedwongen ontplooiing van alle psychische functies, een verlossen van de persoonlijkheid uit knellende banden, hetgeen toch indirect ook weer de poëzie ten goede moet komen, - voornamelijk te zoeken in een correctie van een al te breidellooze omvorming van de taal in poëtischen zin, waardoor steeds het gevaar dreigt, dat het contact met den moederbodem van de overgeleverde spreektaal verbroken wordt. Een poëzie als die van Gres-
hoff is, behalve onderhoudend, geestig, meesleepend vaak, en hier en daar diepzinnig, vooral ook nuttig. De rol van zulke corrigenda, die uitwassen besnoeien en de beoefening der kunst weer tot een gulden middenweg terug helpen brengen, schijnt mij in de literatuur, in tegenstelling tot de andere kunsten, een tweeledige te zijn. Met de esoterische en overspitste kunstvormen in muziek en schilderkunst heeft het al te ‘duistere’ vers gemeen, dat de receptiviteit van een zeer gering aantal ingewijden nog maar in staat is er op te reageeren. De poëzie van Gorter, voor dien tijd een unicum in de geheele wereldliteratuur, bewijst dit ondubbelzinnig. Maar deze poëzie bewijst nog meer. Op een wijze die aan duidelijkheid niets te wenschen overlaat toont zij aan, dat een dusdanige usurpatie van de taal niet ongestraft plaats kan vinden: de taal als instrument verliest zijn soepelheid, versplintert, desintegreert, en - blijft de sporen dragen van deze desintegratie. Tegenover de winst aan aesthetische waarden, - die enorm kan zijn, en geweest is! - staat een verlies aan taalefficientie, niet alleen voor de massa, maar tevens, en vooral, voor de dichters zelf. Na dergelijke excessen is de taal niet meer in staat in haar natuurlijke ruststand terug te keeren 144, - hoe anders dan in het rijk van tonen en kleuren, waarin niet de minste verandering optreedt, onverschillig welk gebruik of misbruik ervan gemaakt is! Klanken, kleuren en lijnen zijn een neutraal, homogeen, ongevormd en voor iedere kunstgreep straffeloos te benutten materiaal, dat aan geen andere structuurwetten gehoorzaamt dan die later het gevormde kunstwerk zullen beheerschen. Het materiaal voor de poëzie daarentegen, ook in zijn ruwste gedaante, zijn laatste elementen, is van een verraderlijke complicatie en discontinuïteit, die zich tot de gelijkmatigheid van het materiaal der andere kunsten verhoudt als een ruimte met allerlei fantastische krommingen, kolken en knooppunten tot onze gewone Euclidische ruimte, of
als de ingewikkelde bouw van een levend celweefsel tot de amorphie van een verzameling atomen. De taal als ‘stof’ is niet ongelimiteerd te vormen, omdat zij reeds een autonome structuur bezit, die waarschijnlijk buiten iedere aesthetische overweging om ontstaan is, en tot deze omstandigheid vooral is het, dat wij de reeds herhaaldelijk genoemde onverzoenlijke antithese tusschen vorm en materie in de poëzie terug moeten brengen. Men kan zich van dit alles het best een denkbeeld vormen door een gedicht te vergelijken met de voortbrengselen der beeldhouwkunst: eerst in sommige modernistische procédé's, waar als materiaal voor plastiek huishoudelijke of technische voorwerpen gebruikt worden, treft men iets aan dat zich op éen lijn laat stellen met de overeenkomstige verhoudingen in de poëzie. In de taal, zooals die ons overgeleverd wordt, vinden we den neerslag van een eeuwenoude collectieve omvorming, die zich weliswaar niet onder den dwang van formuleerbare wetten of normen (en a fortiori niet van aesthetische normen) voltrokken heeft, die zich hoogstens bevestigt in een systeem van regels en taalgewoonten, in logische ficties en conventies, met moeite slechts aan het toeval ontwoekerd en in stand gehouden, maar die toch een der voornaamste oorzaken uitmaakt van de weerbarstigheid der poëtische stof, een weerbarstigheid, die immers ook nooit díe hoogte had kunnen bereiken, indien zij niet op den tegenstand van een reeds gevormde materie berustte, die haar eenmaal aangenomen structuur niet zoo gemakkelijk prijs geeft voor een nieuwe, afwijkende. De regelmatige structuur der taal moge dan een pseudonormatief phenomeen zijn, haar vormen mogen hun bestaan danken minder aan een objectieve wetmatigheid dan aan een collectieve afspraak, dit neemt niet weg, dat haar bindingen onontkoombaar zijn, en de strijd tusschen vorm en materie in de poëzie onthult zich dan ook, van dichtbij gezien, als een strijd, in de eerste plaats, tusschen vorm en vorm (wat voor de aanhangers van sommige aprioristische wijsgeerige scholen niets verwonderlijks zal hebben): tusschen den aesthetischen vorm en den nuttigen vorm, tusschen de algemeenheid van de
rigoureuze norm en de algemeenheid van het collectief gesanctionneerde compromis, tusschen de geldigheid van de abstracte wet en de geldigheid van de concrete gewoonte.
Een grootere natuurlijkheid van de taal binnen de grenzen der kunstpoëzie, - en, zooals ik reeds zei, de dichter Greshoff heeft deze grenzen nooit uit het oog verloren, - gaat echter noodzakelijk met zekere verliezen gepaard, die in haar eigen voorwaarden opgesloten liggen. Tegenover de emancipatie van de persoonlijkheid van aesthetische normen, die zij als star en onverdragelijk heeft leeren ondervinden, staat de onvermijdelijkheid van een binding aan een collectiviteit, die hier als vanzelfsprekend, als ‘natuur’ optreedt, en waarvan men de ‘onnatuur’ niet leert inzien, zoolang men aan de (geheel relatieve) tegenstelling tot de onnatuurlijkheid der kunsttaal blijft vasthouden. Deze binding behoeft allerminst nagestreefd te zijn, zij kan zelfs in theorie uitdrukkelijk afgewezen worden, als automatisch gevolg van het loslaten van den poëtischen vorm in beeldspraak en stijl heeft men haar nu eenmaal op den koop toe te nemen. Dat deze nieuwe (of hernieuwde) binding aan de collectieve vormen aan de ‘natuurlijkheid’ geen afbreuk schijnt te doen, is daaraan te danken, dat hier het kunstmatige geheel vermomd is achter de anonymiteit eener eerwaardige traditie. Maar men late zich hierdoor niet in slaap wiegen! Principiëel immers bestaat er niet het minste verschil in kunstmatigheid tusschen de stoutste metaphora en stijlcomplicaties van een Gorter, van een van den Bergh, van een Mallarmé of een Rilke, en de geijkte zegswijzen, spreekwoorden en periphrases, waarmee onze voorouders ons taalbezit hebben verrijkt: alleen voor óns gevoel zijn de eerste ‘gewrongen’, de laatste niet. Om in te zien hoe onredelijk dit is, denke men zich maar eens het beginsel, dat in de laatste tot uiting komt, overgeplant op het gebied van de eerste: het hybridisch product, dat op die wijze tot stand komt, is namelijk niets anders dan de befaamde ‘rhetorica’, door de Tachtigers uitgebannen, door Gossaert weer door een achterdeurtje binnengehaald, en
waarmee men eigenlijk nooit heelemaal goed raad heeft geweten. De rhetorica, voortbrengsel bij uitnemendheid van collectieve inertie en poëtische vormdrift, bedreigt iederen dichter die de ‘aardsche’ poëzie is gaan beoefenen als reactie op een te ver doorgevoerde verfijning, en dat des te meer, waar die dichter, - die in zijn eerste periode poëzie schreef, waarvan het overwegend ‘hemelsche’ karakter moeilijk te miskennen valt, - voortgekomen is uit een school, die de rhetoriek stilzwijgend tolereerde, of zelfs, bij monde van sommige van haar representanten, propageerde. Al te gemakkelijk zal zoo'n dichter van de collectief gevormde taalmaterie vervallen in de collectief-dichterlijk gevormde taalmaterie van de overgeleverde beeldspraak en daardoor zijn gedicht halverwege in dezelfde banen terug leiden, die hij heeft willen vermijden.
Het lijkt mij een van Greshoff's grootste verdiensten, dat hij deze gevaren weliswaar niet geheel bezworen heeft, maar toch door een charmant tegengift minstens onschadelijk heeft gemaakt. Naast de andere elementen, ontleend aan de collectieve taalvormen, zooals populaire uitdrukkingen, spreekwoorden (soms fragmentarisch gebruikt), scheldwoorden, toespelingen op tijdgenooten, die vaak men naam en toenaam genoemd worden, slagwoorden, reclamespreuken, woorspelingen, flarden van straatliedjes, vinden we inderdaad bij dezen dichter een belangrijke portie rhetoriek, die er zeker niet minder op wordt, naarmate hij zijn stadium van rijpheid bereikt en zijn eigen toon gevonden heeft. De ‘broedplaats van het genie’, ‘de wet van dienst en doem’, ‘ongetoomde hemelvlucht’, ‘God's ijle ruimten’, ‘oceaan van bloed’, ‘het mennen van het lot der volkren’, ‘'s werelds hoogste waarden’, ‘de grijnslach van mijn spot’, ‘een gemoed vol droesem en venijn’, ‘de schendtaal van een onverlaat’, ‘de wellust die uw hart bekoort’, ‘schroeiende afschuw’, ‘een geest aan allen smaad en achterdocht ontheven’, ‘het schandepak der dienstbaarheid’, ‘jonge vrijgeboren leden’, ‘godgevallig feestgeschal’, ‘bloeddronken mo-
loch’, - zij wijzen, vooral wanneer men hen zoo klakkeloos naast elkaar zet, op een schier ontstellende neiging tot de geijkte dichterlijke beeldspraak 145, die echter geheel ontkracht, of althans binnen de perken gehouden is door het kostelijk antidotum, waarvan Greshoff een even persoonlijk als wijs en gematigd gebruik heeft gemaakt: de ironie. Ik zou niet graag willen volhouden, dat al deze wendingen ironisch bedoeld zijn, maar steeds baden zij zich in den milden glans, die dan toch van naburige passages op hen afstraalt 146. Vaak heeft men den indruk, alsof Greshoff deze mooie ballons zoo ijverig opblaast om ze een paar regels verder des te beter met een venijnige speldeprik leeg te kunnen laten loopen, - waarmee niet gezegd is, dat het blazen hem op het moment zelf geen genoegen verschafte! De rhetoriek is hier echter geheel dienstbaar gemaakt aan de ‘aardsche’ intenties van den dichter: ‘gewoon’ te worden, tot de ‘gewone’ omgangstaal terug te keeren, en hun functie is dan ook niet om een verheven of gezwollen toon te ondersteunen, doch uitsluitend om die sfeer van vertrouwelijkheid te scheppen, waarin wij al het van ouds bekende terugvinden, ook in zijn minder geslaagde gedaante.
IV
Ironie: het is niet alleen de alom bekende en gewaardeerde grondtoon van Greshoff's werk, het is tevens het onbedriegelijkst criterium van iedere ‘aardsche’ poëzie. In zooverre is zijn poëzie, bij al haar persoonlijke quali-
teiten, dus vooral typisch voor een algemeen genre. Greshoff's ironie is door haar goedaardigheid en weekheid eerder aan den humor verwant dan aan cynisme en sarcasme; zij is niet scherp en bijtend, zooals zoo vaak bij den aan hem verwanten du Perron; daartegenover mist men ook de tragische hoogtepunten van dezen laatste, die, juist daardoor, eerder een overgangsvorm tusschen ‘aardsch’ en ‘hemelsch’ vertegenwoordigt 147. Dit duisterder luciferisme ontbreekt bij Greshoff niet volkomen, maar steeds is het getemperd door zijn huiselijke gemeenzaamheid, en zelfs waar hij tegen tijdgenooten kankert, neemt zijn spot maar al te gewillig de gezellige gedaante aan van een rondom den haard gezongen lied, waaraan Querido, die toch branden moest, nauwelijks aanstoot kan hebben genomen.
Is deze ironie naar haar substantie dus wat licht en speelsch, zuiver technisch gezien bestrijkt zij wel haast alle mogelijkheden die op dit gebied te bereiken zijn. Alle kunstgrepen zijn aanwezig: antithesen, toespelingen, bruuske overgangen, speelsche nonsens, met groote ernst voorgedragen 148, verrassende sloteffecten, etc. etc. Vooral het slot van het gedicht openbaart vaak eerst de ironische strekking, zooals in Cinema militans I, dat Harold Lloyd op een bijna compromitteerende wijze tot in de wolken verheft, totdat de laatste regel, als een gesmoorde vloek, de eigenlijke bedoeling van den dichter komt verraden. Het omgekeerde treft men aan in een gedicht als Deemoed (een der eerste in den bundel, waar de ironie onver-
huld beoefend wordt), waar de laatste regels het gedicht, dat niet ironisch inzet, in ironische banen leiden.
Men zou zich ondertusschen sterk vergissen, indien men Greshoff's ironie uitsluitend toeschreef aan de zucht om geestig te zijn, of haar geheel ondergeschikt stelde aan polemisch-satyrische oogmerken, of, tenslotte, louter als tegengift opvatte tegen een eigen neiging tot zwaarwichtig of zwierig ceremoniëel. Zooals ik reeds schreef, is de ironie typisch voor iedere ‘aardsche’ poëzie, en dit in de eerste plaats door haar anti-normatief karakter. Een dichter, die vaste normen bezit, of naar vaste normen streeft, of ze alleen maar nastrevenswaard acht, kan nooit of te nimmer ironicus zijn, om de eenvoudige reden dat de geringste ironische toets de norm-in-het-algemeen reeds problematisch maakt en alles op losse schroeven zet. Zoowel bij Greshoff als bij alle aan hem verwante figuren staat de ironie dan ook in dienst van een wijder relativisme en scepticisme, in dienst van den twijfel aan betrouwbare en formuleerbare levenswaarden, en van het onverbloemde inzicht in de onbestendigheid van ieder aardsch gebeuren. Vooral waar deze dichter met een flink quantum idealisme toegerust zijn poëtische loopbaan begonnen moet zijn, ligt in zijn ironie een duidelijk element van ontgoocheling opgesloten, een diep wantrouwen tegen alles wat ons als eeuwige waarheden aangeprezen wordt, en waarvan hij het speculatief karakter zoo genadeloos doorschouwd heeft. Niemand kan dan ook de ernst ontkennen, die onder deze ironie verscholen ligt, om het even of zij tot zelfbescherming dient of als aanvalswapen wordt gebruikt. Men is een tijd lang gewoon geweest de poëzie van Greshoff als speelsch en onserieus te beschouwen, als een beminnelijk bijproduct onzer letteren, dat men met genoegen tolereert, maar waarvan niemand het verlies betreuren zou. Voor mij evenwel, en waarschijnlijk voor anderen mèt mij, is zij ernstiger dan veel wat zich sinds 1880 als ‘hemelsche’ poëzie aangediend heeft, al was het maar alleen, omdat de levenshouding die er in vertolkt wordt, een persoonlijk veroverd bezit is en zich niet meer steunt op de algemeen
gangbare waarheden omtrent dood en onsterfelijkheid, die zoo troostrijk kunnen zijn, - en vaak zoo'n laffe nasmaak achterlaten. In laatste instantie is Greshoff's poëzie diep hopeloos, ook al wordt ‘Heer Hein’ met den huiselijksten omslag, de aardigste strijkages toegesproken, ook al worden er nog zooveel aardsche geneugten in gevierd en beleden, van huwelijksliefde en vriendschap af tot de nieuwe haring toe, - maar bij de lezing ervan hebben we tenminste het gevoel met een man te doen te hebben, die niet steeds maar op de paplepel is blijven zuigen, die men hem destijds toevallig in de mond gestoken had.
Een nadere beschrijving en analyse van dit monumentale levenswerk is binnen het bestek van dit artikel, dat slechts beoogt enkele algemeene punten aan te stippen, ondoenlijk. Zooals gezegd, vertoont het de ontwikkeling van ‘hemelsche’ tot ‘aardsche’ poëzie in een even consequenten als geleidelijken groei, die nergens geforceerd is of opzettelijk aandoet. De volgehouden correctheid dezer gedichten in formeel-poëtisch opzicht geeft aan deze verzameling bovendien een eenheid en symmetrie, die men vergeefs zal zoeken in het oeuvre van Slauerhoff, Marsman of du Perron, die allen hun modernistisch begin, hoe verschillend genuanceerd dan ook, later verloochend hebben. Greshoff, die niet als modernist begonnen is, die zich hoogstens in de tusschen '26 en '28 gepubliceerde gedichten tot enkele modernistische allures verleiden liet, is zichzelf veel meer gelijk kunnen blijven. Daar, ten overvloede, uit de verzen der eerste periode een keuze gedaan is, die hen, artistiek gesproken, volledig op éen lijn stelt met de latere, wordt het evenwicht nergens verstoord door de aanwezigheid van onrijp jeugdwerk. Men vindt hier zelfs eenige staaltjes van ‘hemelsche’ poëzie, die zich met het beste op dit gebied kunnen meten, en waarvan men alleen geneigd zou zijn de originaliteit te onderschatten, omdat de dichter zich later in zoo'n totaal andere richting ontplooid heeft. Reeds het gedicht, waarmee de verzameling opent, Voor een onbekende, is in zijn soort eersterangs, en dit soort is niet het soort van Pro Domo,
eerder het soort van Rossetti, George, Verwey. Minder naar toon en stijl, die hier natuurlijk veel simpeler zijn, dan naar de geesteshouding en de gedachtenstructuur, bezit het zelfs een zonderlinge verwantschap met sommige sonnetten uit The House of Life, vooral door de verzwegenheid van het conflict, de aarzeling van het gevoel tegenover twee vrouwen, die zich voor elkaar schijnen te substitueeren, en de gelatenheid, waarmee dit alles weer voorbijtrekt. Met een dergelijk gedicht voor oogen is het geen al te stoute bewering, dat Greshoff, had hij zijn talent in deze richting verder ontwikkeld, zeker niet voor Bloem of Buning had behoeven onder te doen. Ik noem in dit verband nog Geboorte, Voor den spiegel, Met een ruiker, Pijn, en enkele van de tienregelige verzen uit Aardsch en Hemelsch.
Voor een onbekende
Eén keer nog, na de series. De Najaarsopruiming en Examen de Conscience reeds voltooid te hebben, waarin het ‘aardsche’ standpunt verdedigd wordt op een wijze, die aan openhartigheid niets te wenschen overlaat, heeft Greshoff, als in een perspectivische verkorting, de beide grondmachten tegenover elkaar gesteld, waartusschen zijn poëzie zich beweegt. In de korte sonnettencyclus Janus Bifrons (die ook Aardsch en Hemelsch had kunnen heeten, wellicht met meer recht dan de bundel van dien naam) zien we de personificaties van die twee machten optreden in een uiterst geserreerde dialoog tusschen ‘cynisme’ en ‘idealisme’, welke standpunten dan tegen het einde, na een wederkeerige beïnvloeding van ‘ego’ en ‘alter ego’ met elkaar verzoend worden. Ofschoon geen van deze tien sonnetten op zichzelf beschouwd volmaakt is 149, vertegenwoordigen ze in hun onderlinge verhouding, door de meesterlijke consequentie der gedachtenontwikkeling en door hun ideëelen achtergrond, niets minder dan een unicum in onze literatuur. Zeker, ook Verwey gaf dergelijke samenspraken, die mogelijk voor Janus Bifrons het model geweest zijn, maar in hun teveel aan philosofische onhelderheid en een te weinig aan concrete zegging, die zoo'n dialoog toch behoeft om tot een zekere slotsom te leiden, blijven zij de mindere van Greshoff's cyclus 150. Mede dank zij de luciditeit en de conciese uitdrukkings-
wijze is Janus Bifrons bovendien zooiets geworden als een ‘compendium’ van wereldbeschouwingen, die zich in een voortschrijdende dialectiek uit elkaar ontwikkelen, om tenslotte tot rust te komen, niet in een overbruggende ‘synthese’, doch in een middenvorm, waaraan beide partijen hun scherpe kanten hebben afgeslepen. Die latente philosofie achter deze sonnetten, waarvan de dichter tijdens het scheppen wellicht het bestaan niet eens vermoedde, en die zich dan ook vergenoegt met een minimum aan wijsgeerige terminologie, maakt, in dit omhulsel, op dézen toon voorgedragen (die zich hier vrijwel geheel van ironie speent) de serie Janus Bifrons zonder eenigen twijfel tot het hoogtepunt van Greshoff's oeuvre, zoowel naar den vorm als naar den inhoud. Een korte analyse van de gedachtenstructuur moge dit artikel besluiten, waarbij tevens de nadruk gelegd zal worden op enkele reminiscenties aan historische wijsgeerige stelsels of geesteshoudingen, die telkens in éen sonnet belichaamd schijnen: niet omdat dit voor het begrijpen deze sonnetten noodzakelijk of zelfs maar wenschelijk zou zijn, doch uitsluitend bij wijze van demonstratie voor de philosofisch doorknede kunstrechters die in Greshoff altijd nog een soort ‘hartelijke’ grappenmaker wenschen te zien.
- Op het naakte cynisme van I, waarin zonder eenige terughouding de egoïst en misanthroop aan het woord is, volgt de repliek van ‘alter ego’ (II), die bij ‘ego’ de menschenliefde tracht op te wekken, door hem te wijzen op zijn eigen jeugd, toen hij nog in hoogere ethische waarden geloofde. Deze repliek is in haar grondgedachte daarom zoo voortreffelijk, omdat zij een beroep doet op datgene wat in ieder mensch sluimert: men kan zich voorstellen, dat de beide dialoogspelers elkaar nog weinig kennen en zich derhalve bij het verkennen van het terrein vooreerst bepalen tot het algemeene.
- In III vindt men de gebruikelijke bestrijding van het ethicisme: ‘ego’, ontgoocheld door de zinneloosheid en gemeenheid van het werkelijke leven, is die hoogere waarden allengs als louter woordklanken op gaan
vatten en houdt zich voortaan aan de nuchtere feiten: het positivisme wordt hier den tegenstander als handschoen toegeworpen. Dit derde sonnet vertegenwoordigt typisch de desillusie en het ressentiment van de na-puberteit met de daaruit voortvloeiende scepsis; een zekere pragmatische ondertoon is onmiskenbaar (‘Zorg voor gewin!’).
- Hierop riposteert ‘alter ego’ met een duidelijk platonische wending (IV), die tegenover de nuchtere en nuttige feiten het eenige onloochenbare, zij het ook subjectieve feit stelt, dat boven die nuchterheid en nuttigheid uitgaat, nl. de liefde, de Eros.
- Bij ‘ego’ roept de liefde als reactie zijn tegendeel op: de machtsdrift; het Ik verschanst zich in een koel kriticisme 151, in een ‘nieuwe trots, die hij niet verweeken laat.’ Ieder bovenzinnelijk bestaan wordt als ‘mystiek’ van de hand gewezen; alleen dit éene leven geldt; dit éene individu, dat te midden van een onbeperkt relativisme enkel nog waarde aan het toeval hechten kan; en dit éene moment van het Nu, het eenige waarvan we volkomen zeker mogen zijn (dit laatste als duidelijke repliek op de platonische ‘herinneringen’, waarop ‘alter ego’ in IV zinspeelde.)
- Op dit oogenblik, op het keerpunt van de cyclus, laat ‘alter ego’ het grof geschut aanrukken tegenover den tegenstander, die in weerwil van zijn heroïsche allures meer en meer in een verdedigende positie gedrongen is. Het eenige, dat dit in zichzelf verschanste Ik nog breken kan, wordt hem in twee aangrijpende kwatrijnen voorgehouden: de dood, - met, daarachter, het verlangen al-
thans naar een voortbestaan na den dood. Voor de volledigheid van de terminologie zou men dit het theologische of eschatologische sonnet van de reeks kunnen noemen (IV).
- ‘Ego’ reageert door zich van zijn solipsisme listig terug te trekken op het epicurisme 152, aldus de onsterfelijkheid overbodig makend, en bijna parodiëerend, op het laagst denkbare niveau: dat der onbewuste zintuigelijkheid. Waar ‘alter ego’ hem de atomistische versplintering van het Ik voor oogen gehouden heeft (‘Gij hecht u aan een handvol donker zand.’), daar wijst ‘ego’ op de lustvolle bezieldheid dezer atomen (‘Uit dat versmade zand ontbloeien rozen.’), op het aardsche paradijs der zich steeds hernieuwende natuur, waarbij vergeleken de eeuwigheid van het hiernamaals (waarvan het bestaan echter niet meer ontkend wordt!) ‘koud en hard is als ijs’. Maar in dit sonnet (VII) heeft ‘ego’ reeds in die mate den invloed van zijn antagonist ondergaan, dat ieder spoor van het cynisme van den aanvang verdwenen is. Het nieuwe standpunt, hier met een zekere kinderlijke naïeveteit verdedigd, moet nu in de laatste sonnetten nog uitgebouwd worden en verrijkt door de inzichten van ‘alter ego’.
- Deze tast dat biologische paradijs der gestreelde zintuigen aan met de beproefde tactiek van het absolute idealisme om de wereld der verschijnselen tot schijn te degradeeren. Tegenover dien phaenomenologischen ‘afglans’ stelt hij de heerlijkheid van het transcendente ‘wezen’, waarnaast de ‘mundus sensibilis’ eigenlijk niet eens bestaat of hoogstens als ‘spel’ (VIII).
- Doch zoo gemakkelijk laat ‘ego’ zich niet uit zijn behagelijke tuin van Epicurus verdrijven! Zoomin als men den geest vermag te kennen zonder hulp van het menschelijk woord 153, zoomin kan de wereld der verschijnselen alleen maar een waanbeeld zijn, onbelangrijk en te verwaarloozen 154. In dit immanente idealisme van IX is dan tevens het compromis aangeduid (‘de schijn is niet gescheiden van het wezen’, ‘twee werelden zijn in ons éen geworden’), dat in X, als triomfantelijk slotaccoord, tot de identiteit der beide principes: vorm en stof, geest en natuur, het ‘verticale’, bovenzinnelijke bestaan en het ‘horizontale’, eeuwig stroomende leven, definitief bevestigd wordt. -
Vooral na een dergelijke paraphraseerende analyse van het diepzinnige Janus Bifrons is men alleszins gerechtigd eenigen twijfel te koesteren aan de authenticiteit van het zelfportret, dat Greshoff in een van zijn kwatrijnen geteekend heeft, en met de twee eerste regels waarvan ik, als ironisch epigram, deze studie besluiten wil:
S. Vestdijk