Fern. Debonnaires

‘On sculpte afin de voir et de toucher le dieu.’
Alain

Het was een heele opluchting toen, enkele maanden geleden in ons land verscheen de heer Waldemar George, ambassadeur ‘at large’, van de École de Paris die aan onze verbijsterde kunstenaars de mare bracht dat alle andere ismen hadden uitgediend en dat we op weg waren naar een Kanaän dat hij sierlijk en vaag omschreef als het neo-humanisme.

Er zijn maar weinig beroepsrenegaten, af en toe ontmoet men een kunstenaar die een sadieke lust uit het verloochenen van zijn theorieën put, maar de eerlijkheid is bij onze kunstenaars zoo groot dat zelfs de meest bedreigden zich slechts met schaamte voorbereiden op een afzweren der te starre formules die zij jaren lang, onder den druk van een ongezonde, artificieel opgevoerde atmosfeer hadden gediend.

Toen verscheen de profeet van het neo-humanisme met een formule zoo magisch, zoo elastisch dat al de refoulés van het classicisme, al de met het inferiority-complex van een jeugdperiode vol sentimenteel impressionisme behepten, ruimer gingen ademen. Men bevond dat we in feite altijd humanisten geweest waren, dat we de humaniteit tijdelijk en om redenen van opportunisme en geschiktheid hadden afgezworen maar men zou nu eerherstel kunnen doen. Men zou aan het menschelijk element, aan het gevoel in zijn hoogsten edelsten vorm, weer een plaats geven in het kunstwerk. De vulgaire pasmunt der anecdote en van de sentimentaliteit blijft versmaad en veroordeeld, wat men najagen wil is het puurste goud.

W. George heeft een moedig woord voorzichtig en tijdig uitgesproken. Het heeft onmiddellijk een verzoenenden invloed gehad. Naast de financieele crisis die in België ongemeen hard de kunstenaars treft, heeft de aankondiging van de nieuwe richting een verdraagzaamheid doen ont-

staan die aan het kunstleven een heel anderen toon geeft dan toen de strijd tusschen modernen en ‘pompiers’ op zijn vinnigst was. Zoodat wij thans merken dat meer dan een jong beeldhouwer en schilder teruggrijpt naar de diepere levenselementen van zijn kunst, zonder daarom afstand te doen van wat de felste en stoutste experimenten hem leerden.

Men is het met P. Valery eens om die volonté de nouveauté welke de laatste jaren beheerschte als een koorts, als een ziekte te beschouwen. Wat hij in Choses tires daarover zegt klopt volkomen met de critische houding die de ruwste revolutionairen thans tegenover het nieuwe aannemen.

Nouveauté! Volonte de nouveauté.

Le nouveau est un de ces poisons excitants qui finissent par être plus nécessaires que toute nourriture; dont il faut, une fois qu'ils sont maîtres de nous, toujours augmenter la dose et la rendre mortelle à peine de mort.

Il est étrange de s'attacher ainsi à la partie périssable des choses, qui est exactement leur qualité d'être neuves.

Vous ne savez donc pas qu'il faut donner aux idées les plus nouvelles je ne sais quel air d'être nobles, non hâtées, mais mûries; non insolites, mais existantes depuis des siècles; et non faites et trouvées de ce matin, mais seulement oubliées et retrouvées. Daarom is het humanisme bescheiden en meldt het zich aan onder dekking van het gerieflijke ‘neo’.

De rustpoos die ons nu wordt gegund, dat opklaren van het menschelijk gelaat in zijn duidelijkste expressie achter het kris-kras des extremismen, dit otium waarin de ziel herademt van baldadig en dramatisch pogen, is een gezegend oogenblik. Niemand weet of het lang duren zal, lang genoeg om eenige kunstwerken te laten rijpen tot volledigheid, tot onafwendbare schoonheid, maar het geeft ons althans de gelegenheid om onbevangen te spreken van enkele kunstenaars die zonder brutaliteit hun wezen hebben bevestigd in werk dat mij van beteekenis schijnt. Onder de jonge beeldhouwers in België lijkt mij Fern. Debonnaires te behooren tot die enkelen die bij het experi-

menteeren de essentie van hun kunst niet hebben in gevaar gebracht en wier eigen karakter steeds duidelijker en harmonieuzer tot uiting komt.

Jan Engelman heeft onlangs gewezen op een physische behoefte een plastisch werkje van Moissy Kogan in handen te houden, te betasten. Hij verweert zich tegen het verwijt, dat deze behoefte van zuiver sensualistischen aard zou zijn. ‘Zou ik mijn vingertoppen niet mogen toestaan wat aan mijn netvlies wél was gegund?’ Dat voelen is wellicht maar een vorm van herinnering: we weten niet hoe een blinde op sculptuur reageert, of de hand hem toelaat het esthetische karakter van een voorwerp te onderscheiden. Voor den ziende zal het tasten maar een complement van zijn aanschouwen zijn, in zooverre het althans zijn oorsprong vindt in een ‘gezuiverde sensualiteit’. Maar die spontane en onpreutsche uiting van Engelman laat ons het plastische wezen der beeldhouwkunst op een onverwachte wijze benaderen: ‘On sculpte afin de voir et de toucher le dieu’, zegt Alain. Zonder het tastgevoel tot criterium van de plastische schoonheid te willen uitroepen, voelt men toch hoe deze uitspraak een impliciete veroordeeling bevat van de kloddersculptuur die in de impressionistische periode zegevierde, toen men geneigd was het genie te meten aan den graad van brutaliteit der in brons gegoten steken van het paletmes.

De beelden van F. Debonnaires - ik bedoel zijn zuiver lyrisch werk, niet de onafwendbare bestelde portretten, - bezitten die zeldzaam verfijnde aantrekkingskracht die tot voelen en betasten noopt. Meestal klein van vorm, zijn ze zoo gevoelig en zoo monumentaal in de proportie dat geen foto toelaat hun ware afmetingen te raden. Zijn werk overziend, - het is niet zoo uitgebreid, - kan men zeggen dat hij tot hiertoe steeds hetzelfde vrouwennaakt heeft gebeeldhouwd en gemodelleerd: Een vrouw op de grens van het kindzijn, nog pril, nog in het begin van haar bewustzijn. De tors is fijn en trillend, het aangezicht is sommair en bijna uitdrukkingsloos behandeld, de dijen zijn zwaar en dragen onbewogen den triomf van het strakke en

toch levende lichaam. Dat dit naakt van onverschrokken kuischheid is moet ik er niet bijvoegen: geen schoon naakt is onkuisch. Geen goed beeld of het bevrijdt ons van begeerlijkheid en de dingen van den dag. Want onze behoefte aan gebeeldhouwde goden, is een pogen om het vluchtige te vermijden en het wezenlijke voor ons af te beelden. Dat dit wezenlijke schoon en vol edele grootheid is, blijkt uit ieder goed kunstwerk. Elke daad, elk tijdelijk gebeuren vernietigt en vermindert ons wezen zoodat onze angst getuigenissen voortbrengt waaraan wij onze Wenigkeit vastklampen. Als de waarheid ons werkelijk bevrijdt (het lijkt zoo vaak of de bevrijding ligt in een permanente leugen) dan doet zij dat allereerst langs het kunstwerk.

Welke fata heeft Debonnaires vastgehouden? Welke god heeft hij tot steen verstard? Men moet deze subtiele beelden niet lang beschouwen, men hoeft er maar vluchtig mee kennis gemaakt te hebben, om te voelen hoe de geest der Lente, het rythme der soepele, triomfante jeugd hier in steen en brons zit beklemd. Noch anecdote, noch geleerd spel van anatomische werkelijkheden maar een voorname, harmonieuze lijn die geheel het figuur bindt en die het verheft tot die onvermijdelijke eenheid welke het artistieke leven verleent. Niets in deze sculptuur is geweldig of hard, de bekomen effecten vervloeien in elkaar, de lichamelijke vorm wordt zelden geschonden maar zoo gesynthetiseerd dat hij spreekt meer dan den mond die lichtelijk geopend in de weeke vormeloosheid der jeugd nog zwijgt, meer dan de oogen, spleten die versmallen voor een te heftig licht. Ergens een oude Griek heeft gezegd: ‘het oogloos beeld aanschouwt u met geheel zijn lichaam’. Uit de confrontatie van onzen adamischen droom met deze sierlijke en doorzinderde werkelijkheid, uit de ontmoeting van ons tijdelijk leven met deze stille blijvende getuigen van ons meest verheven begeeren, ontstaat een euphorie waartoe slechts zeer enkele levende beeldhouwers in Vlaanderen den toeschouwer kunnen voeren. De kleine naaktfiguren van Debonnaires wijzen op een zeer verfijnde intellectualiteit, ze zijn luid van een bedwongen innerlijk

F. Debonnaires - Hoofd (Steen)

F. Debonnaires - Tors (Steen)

F. Debonnaires - Badenden (Plaaster)

F. Debonnaires - Fragment (Steen)

leven dat zich niet uit in de mondhoeken of in den blik, maar dat het heele beeld van binnen doorlicht, zoodat de vorm een wand wordt tegen de buitenste duisternis die de wereld en de tijd is. Het vibreerende van deze vormen neemt alle verstrakking weg en het hindert toch niet hun verbazend monumentaal karakter.

Dit wondere leven is m.i. in bijkomende orde te danken aan het feit dat Debonnaires, in tegenstelling met de meesten zijner gelijken, het beeldhouwen ook in zijn oorspronkelijke beteekenis beoefent. Het voorbeeld van Ernest Wijnants heeft meer ingewerkt dan men doorgaans beseft: terwijl onze beeldhouwers jaren lang aan de diverse Academies met klei prutsen en het kappen overlaten aan practiciëns die er een mechanische taak van maken, heeft hij er steeds op gewezen hoe een beeldhouwer moet in staat zijn te beeldhouwen. Hijzelf, opgegroeid uit het Mechelsche ambacht van meubelbeeldhouwerij, in staat met ongelooflijke vaardigheid direct in de stof te werken, heeft vele jongeren rechtstreeks of onrechtstreeks tot het besef gebracht van die waarheid dat het beeld in den steen zit verborgen en dat de beeldhouwer het moet kunnen reveleeren. Dat gevoel is ook bij Debonnaires uiterst levendig: het is een gevolg van den eerbied voor en de kennis van de stof, van de vereischten van den poreuzen zachten steen ‘poli, sanaf et si précieux’ lijk het lichaam der vrouw zelf, van het brons waarop het licht zoo verraderlijk en onverhoeds kan invreten.

Zooals bij Wijnants en bijna even intens voelt men in het werk van Debonnaires, spijts zijn bescheiden afmetingen, een nieuw bewustzijn der verwantschap tusschen het beeld en de architectuur. In de mate waarin de architectuur haar doelstellingen zuiverder ging poneeren, werd de kloof tusschen haar en de beeldhouwkunst grooter in de laatste jaren en daar waar men in modernen zin tot een samenwerking kwam, gebeurde dit voor de beeldhouwkunst in vrij vernederende voorwaarden. Er wordt thans een reusachtige poging tot verzoening belegd ter gelegenheid van de Brusselsche Tentoonstelling van 1935. Men heeft een groot

aantal decoratieve werken besteld en men vond zelfs nieuwe formules voor de uitvoering: ook Debonnaires werd met het schetsen van vier figuren belast die onder zijn leiding door drie andere beeldhouwers zullen uitgevoerd worden. Hij heeft het onderwerp, de vier seizoenen, op gelukkige wijze opgefrischt en de figuren tot een eenvoud en een onderlinge harmonie opgevoerd die zonder conventioneele hulpmiddelen, zelden bereikt werd.

En ook hier weer heeft hij de onvermijdelijke armoede der plastiek, - die kunst met het eenige onderwerp, het menschelijk lichaam - zoo bemeesterd dat zij tot een heerlijke belijdenis van vreugde, frischheid en stralende kracht is gegroeid.

Marnix Gijsen