Notities bij het artikel van Sjahrir

Het stuk van Soetan Sjahrir, dat men in vertaling hier heeft kunnen lezen*, moge - zoals ik iemand erover heb horen zeggen - niet zonder zwaarwichtigheid, innerlijke tegenspraak en misvattingen zijn, men heeft het maar te vergelijken met een in beginsel volkomen gelijkgericht artikel van Soetan Takdir Alisjahbana in hetzelfde herdenkingsnummer van Poedjangga Baroe waarin het oorspronkelijk verscheen, om de superioriteit ervan te zien; maar vooral wanneer men bedenkt dat dit stuk in een verbanningsoord geschreven werd, is het alleszins opmerkelijk. Evenals Takdir wenst Sjahrir de literatuur dienstbaar te maken aan, nuttig althans voor, de opvoeding van het indonesische volk. Hij staat dus a priori heel wat optimistischer tegenover de sociale vermogens van een literaire beweging dan onlangs, in ditzelfde blad6, de heer Soeroto; en m.i. volkomen terecht. Het feit dat de groep schrijvers van P. Baroe voorshands ‘buiten de massa’ blijft staan, wil in dit opzicht niets zeggen: iedere werkelijk nieuwe literaire en culturele beweging blijft aanvankelijk buiten die massa staan, die immers alleen zonder verzet aanvaardt wat gemakkelijk, banaal of traditioneel is. Ook De Nieuwe Gids (om deze door P. Baroe zelf geliefde vergelijking even te benutten) werd aanvankelijk door het ‘volk van Nederland’ niet alleen slecht aanvaard, maar warm uitgescholden.

Soetan Sjahrir zegt overigens dingen betreffende de komende en zich-nu-reeds-vormende indonesische cultuur, die aan duidelijkheid van formulering en standpunt niets te wensen overlaten, en volledig antwoord geven op door onszelf en an-

dere Westerlingen telkens weer gestelde vragen. Hij verklaart pertinent dat er geen andere cultuur is, ook voor Indonesiërs, dan de westerse. ‘De burgerlijke cultuur, die ook westerse cultuur heet, is de universele cultuur geworden... De cultuur van intellectuele Oosterlingen is niets anders dan bovengenoemde westerse cultuur’. Ook dit voert ons regelrecht terug tot de in dit blad gepubliceerde gedachtenwisseling. Van Boroboedoer, Ardjoena Wiwaha en Dewaroetji in dit bescheid geen spoor. Het zou niettemin de moeite lonen na deze stellige uiteenzetting het oordeel te horen van een ander indonesisch cultuurdrager toch ook, als de door deze jongeren zo slechtgewaardeerde, zo javaans-superieure Ki Hadjar Dewantoro.

Naar aanleiding van een door mij achter een verzameling Compagnies-poëzie opgenomen fragment uit de Serat Baron Sakèndèr, waarin de javaanse visie op de verovering van Jakatra, schreef mij een jonge Indonesiër van ‘westerse’ vorming:

‘Goed, ik vind die javaanse geschiedschrijving beminnelijk in haar slimme primitiefheid, en de vondst van de beschieting door dukatons en rijksdaalders die alle hindernissen wegvagen enig, maar de fantastische mystiek van mijn landgenoten (want dat is in wezen toch zo'n geloof in een “oudere en jongere linie”) bergt een groot gevaar in zich. Dat van zelfgenoegzaamheid en zelfbedrog: men wiegt zich met zulke dingen in slaap; het is geestelijk opium. Daarom moet ik iedere “ki hadjar”, die meent dat de oud-javaanse cultuur alle kiemen tot uitbouw in zich bevat en die iedere uitkomst van westerse paedagogie en psychologie begroet met een vergenoegd: “maar heus, dat is reeds lang bij ons bekend!” verwerpen; wij dienen werkzaam te blijven in de eerste plaats juist ten opzichte van onszelf. Ik versmaad de javaanse kunstuitingen als zodanig, als één soort van aesthetisch genot, geenszins; volksspelen, gamelan enz. “doen” mij nog heel wat. Maar de grondslag waarop dit alles staat: de religieuze ontroering, omdat men daarvan heil en zegen van de voorouders verwacht bijvoorbeeld,

het leerzame en de “hogere wijsheid” daarin verscholen, kan ik niet anders dan afwijzen. Misschien zit er wel veel waars in die oude belegen opvattingen, maar men beredeneert die te weinig en gaat te veel met zijn gevoel werken - dat noemt men juister en dat is makkelijker - en tenslotte gaat men grote woorden gebruiken en komt tot “synthese” zonder eerst te hebben geanalyseerd. De “ki hadjars” noemen dat: intuïtie. Ik acht dat: gebrek aan denkmethode.’

Uit te maken wie hierin gelijk heeft, zou simplistisch zijn en ligt in ieder geval buiten mijn Competentie. Het is voor mij gemakkelijker mij thuis te voelen, wanneer ik bij S. Sjahrir lees: ‘De maatstaf die men moet aanleggen voor deze (indonesische) cultuur is dus geen andere dan die men bij westerse cultuur pleegt aan te te leggen’.

Ja, maar dan heeft men ook nog met stadia rekening te houden. Hierbij noteer ik in het voorbijgaan een kleine anecdote. Ik kreeg eens bezoek van een schrijvende indonesische jongedame, die van mij wenste te vernemen of zij ‘stijl’ had, maar die verzuimd had de minste pennevrucht mee te brengen. Zij deelde mij mee dat een jong indonesisch schrijver zich minachtend over haar stijl had uitgelaten, maar dat zekere oude europese journalist over een stuk van haar gezegd had ‘dat dàt nu stijl was’. Het stelde haar, geloof ik, zeer teleur dat ik haar niet in drie woorden voorgoed kon openbaren wat stijl was en wat niet. Om te weten te komen wat haar stijl kon zijn, deed ik enige vragen. Zij deed niets dan gichelen en vertelde later aan anderen dat zij al dat vragen ‘griezelig’ had gevonden. Zij zag mij misschien aan voor een meneer van de P.I.D. Als ik aan deze jongedame en haar cultuur zonder meer een westerse maatstaf moest aanleggen...*

Ik volg het stuk van Sjahrir nu op de voet. Hij noemt ‘romantische fase’ de fase waarin het gevoel aanvult wat door verstand, kennis en ervaring nog niet kan zijn aangebracht, en citeert, ter illustratie van deze roes des gevoels, duitse ver-

zen. Niettemin hoeft niemand te vervallen in de waan dat ééns, bij groeiende kennis en ervaring, het gevoel zal worden uitgeschakeld of zelfs maar ‘getemd’, - althans bij de scheppende kunstenaar. Tegenover Sjahrir's duits citaat stel ik - een goede indonesische gewoonte volgend - dit woord, dat Stendhal noteerde toen hij ongeveer 20 jaar was: ‘La tête ne doit jamais être que le valet de l'âme’. Van een van de intelligentste èn meest gepassionneerde schrijvers die de wereld gekend heeft, is dit meer dan een frase. Wat een programma! Eenvoudig en compleet.

Waar Sjahrir hierop laat volgen dat de Indonesiërs echter de ‘wereld van de Weltschmerz en de Idylle’ reeds uit zijn, illustreert hij: ‘de wereld van Courths-Mahler en Florence Barclay’. Dit is zonderling, en hij zoekt hier zijn voorbeelden wel pijnlijk laag, door zo ongeveer de Weltschmerz te nemen van de leestrommel en de Idylle van de kookschool. Bedoelde hij werkelijk dat alleen dit tot dusver door zijn landgenoten overwonnen werd? Het betreft dan niet zozeer een verschil van ‘wereld’, maar van niveau. Eenzelfde dooreenhaspeling van literaire rangen in de eerste plaats, daarna, in zekere zin, ook van literaire soorten, treft de westerse lezer in de groep van vier voorbeelden, die Sjahrir alle vier tot de ‘naturalisten’ rekent: Zola, Gorky, Adama van Scheltema, A.M. de Jong. Wat Sjahrir naar aanleiding van deze voorbeelden zegt, is alleen in zéér grote trekken juist. Vooral dat de dichter Adama van Scheltema een leerling van Zola zou zijn, vergt een grote denkomweg om plus-minus waar te kunnen zijn. Niettemin begrijpt men zeer goed wat Sjahrir bedoelt, en dat blijft het voornaamste.

Zelf geeft hij zich rekenschap dat Gorky maar zeer ten-naaste-bij voor naturalist zou kunnen doorgaan. In een van zijn laatste redevoeringen gaf Gorky de schrijvers van zijn land de raad, zich op de folklore toe te leggen en liefst grote legendarische onderwerpen en figuren te entameren; niets ligt verder van het naturalisme. Men kweekt echter jammer genoeg geen nieuwe Homerus, evenmin als men zich welbewust opmaakt

een nieuwe koning Arthur of Uilenspiegel te scheppen. Gorky's eigen poging tot een moderne legendarische figuur, die van Klim Sangin, mag men dan ook als jammerlijk mislukt beschouwen. Zozeer zag Gorky alles sociaal, dat hij uitvoer tegen het succes van detectives en gentleman-inbrekers in de ‘burgerlijke’ literatuur, en hierin een symptoom wenste te zien van de burgerlijke corruptie. Het is in dit verband dan leerzaam te constateren, wat een goed verteller met zoveel minder literaire pretenties als Conan Doyle wist te bereiken met zijn Sherlock Holmes. Deze ‘grootste van alle detectives’ is nl. een van de zéér weinige werkelijk legendarisch geworden figuren in de hele nieuwere wereldliteratuur.

Adama van Scheltema naturalist noemen gaat nog minder op; een naturalistisch dichter is trouwens, als ik me niet vergis, een nog onbekend fenomeen.* Scheltema is trouwens helemaal een slecht voorbeeld in de lijn van Sjahrir, omdat hij nu juist het type is van een in wezen fijn en aristocratisch talent, dat vaak zelfmoord pleegde doordat het trachtte zich te ‘vervolken’; een groot dichter zou hij bovendien waarschijnlijk nooit geworden zijn. Uit Indië gezien kan Scheltema zoiets als een volksdichter lijken; in werkelijkheid was hij dit bij lange na niet zozeer als een Speenhoff, en in dit ene verschil alleen spreekt het hele drama van de man die zijn talent geweld aandoet tegenover de man die dat niét doet: Speenhoff vervoerde spelenderwijs, omdat zijn talent daartoe voorbeschikt was, de massa, Scheltema bracht het, door zijn talent te verwringen en ‘makkelijk’ te maken, op zijn best tot de beloning van een zeer gewaardeerd dichter te zijn in de partij.

Een zonderlinge, sociaal-geïnterpreteerde misvatting van Sjahrir is: dat het leven der arbeiders in de 20e eeuw vooruit moet zijn gegaan, vergeleken bij dat in de 19e, omdat de 19e-eeuwse Zola het somberder afschildert dan de 20e-eeuwse A.M. de Jong. Indien dit sociaal al zo mag zijn, dan nog is het verschil hier vooral een verschil in schrijversgeweten, in ràng

alweer, tussen Zola en De Jong. En dit komt omdat in De Jong nog maar al te veel leeft van de idylle à la Courths-Mahler en Florence Barclay, waarmee Sjahrir wilde hebben afgerekend. Wat de ‘aantrekkelijkheid’ van De Jong's boeken voor een zeker publiek uitmaakt, is dat ze precies zo op leestrommelpeil werden verleugend. Het is tenslotte heel wat minder een literatuur geworden ‘voor het volk’, dan voor oude douairières die menen zich op de hoogte te moeten stellen van ‘wat er goeds is’ in het volk. Maar als zodanig vervullen ze natuurlijk ook de sociale functie waaraan - moge dit een troost zijn! - tenslotte geen enkel schrijver ontkomt...

Het boeiendste in het artikel van Sjahrir lijkt mij - en dit verklaart op zeer sympathieke wijze enige tegenstrijdigheden - dat hij, ondanks zijn opvoedkundige preoccupatie, uit kunstenaarsinstinct vermoedelijk, afkerig blijft van wat er grof en goedkoop is in de auteurs die hij naturalisten noemt. Inderdaad, de werkelijke intellectueel, en niet alleen de intellectueel, maar de ‘gecultiveerde vrije burger’, zal bijna altijd Stendhal en Balzac verkiezen boven Zola; Dostojevsky of Tolstoï boven Gorky; en deze voorkeur is óók een voorkeur voor het grotere en betere talent. Soetan Sjahrir denkt enerzijds: ‘de literatuur moet het volk bereiken want opvoeden’; anderzijds: ‘maar het is tenslotte tòch aan het volk om zich op te werken naar de beste literatuur, niet aan de literatuur om zich blijvend te verlagen tot het goedkope dat bij het volk direct aanspreekt’. Dit dilemma is nog veel ingewikkelder dan het zo reeds lijkt, omdat er vele overgangen zijn tussen werkelijk goede en werkelijk slechte literatuur en van smaak en bevattingsvermogen bij ‘het volk’. En omdat er voor de beste kunstenaars niet te transigeren vàlt: is er niet een ‘toevallige’ harmonie tussen taak en talent, dan zijn zij ook verloren. In de practijk kunnen hele kunstenaarslevens door zulke dilemma's ondergaan; ook kunstenaars hebben de ‘conjunctuur’ tegen of mee.

Van een werkelijk gedetailleerd program is in Sjahrir's betoog geen sprake; zo'n program is ook niet te geven, vooràl

niet door een kunstenaar. Een kunstenaar kan ten dezen willen en hopen, proberen ook, niet voorspellen en berekenen. In menig opzicht is Sjahrir's betoog trouwens een indonesische afspiegeling van, een pleidooi voor het ‘socialistisch realisme’, waarover in linkse schrijverskringen - op het parijse congres gezegd ‘ter verdediging der cultuur’ bijv. - nu 3 jaar geleden zoveel te doen is geweest. Ook daar een vermenging van romantiek en realisme; de methode moest realistisch zijn want sociaal, de stof zou vanzelf romantisch zijn, want was immers revolutionnair. De formule eindigde met niets meer te omvatten, omdat zij alles omvatten ging; en ieder schrijver die maar mee wilde doen bleek op de een of andere manier nog ‘sociaal-realist’ te kunnen zijn.

In het tweede gedeelte van Sjahrir's artikel komt een stroom los van namen, soms met werkelijk inzicht gekozen, soms lukraak, waardoor de ‘buitenstaander’ alleen maar in verwarring kan worden gebracht. De sociaal gerichte schrijver moet nu eenmaal gelijk krijgen tegen de schrijver die het arrogante beginsel nastreeft van ‘l'art pour l'art’. Zo is het ook, met nog heel wat minder subtiliteit, in het reeds genoemde stuk van Takdir, waarin deze ongelukkige art-pour-art-kunstenaars kort en goed ‘decadent’ heten en als ‘zelfgenoegzame individualisten’ worden aan de kaak gesteld. Zelfgenoegzamer praatje dan deze uiterst-simplistische soldatenpreek is slecht denkbaar, maar dat is bijzaak. Zo'n soldaat-kunstenaar schijnt nu eenmaal zo bijziend te moeten worden dat hij - voor de natie, voor het volk, voor de nationale cultuur! - een goedbedoeld prutsboekje, dat ‘de massa’, of wat daarvoor desgewenst wel kan doorgaan, een jaar aan leidende ideetjes helpt, nuttiger acht dan een meesterwerk door een ‘zelfgenoegzame individualist’ geschreven. Wat is bovendien ‘decadent’ in dezen? Alle bewonderde Nieuwe Gids-mannen zijn, volgens collectief nationalistische logica, zonder uitzondering ‘decadent’*. Men kan hier op twee wijzen op reageren.

Ten 1e door te constateren dat men liever een ‘decadent’ dichter is van de waarde van een Verlaine of een Baudelaire, dan een nationalistisch rijmelaar van het kaliber van een Freiligrath of een Déroulède. Ten 2e door koelweg te poneren dat bot en dom zijn op zichzelf al een misdaad kan zijn tegenover de natie!

Natuurlijk zou het heerlijk zijn wanneer de ‘individualist’ altijd talentloos en vergankelijk was en de ‘soldaat’ altijd een genie. Het ongeluk echter wil dat de kunst de volle man eist, en dat daarom de individualist altijd een iets betere kans maakt dan de soldaat. Een regel hiervoor bestaat echter niet. Er zijn geen programma's te bedenken voor blijvend werk of gegarandeerde genialiteit, en de kunst - om het besef dat hier als rechter optreedt kort aan te duiden - houdt geen rekening met goede bedoelingen, bekroont of verwerpt, zonder aanzien des persoons, de individualist èn de soldaat. In dit opzicht trouwens transigeert Sjahrir niet en is hij heel wat ‘strenger’ dan Takdir: ‘Het probleem van tendens of geen tendens hoeft in het geheel niet de gedachten van een indonesisch schrijver bezig te houden’. En verderop: ‘Hij kan zijn tekortkomingen op literair gebied niet vergoelijken met beweringen dat zijn werk niet mag en kan worden gemeten met de literaire maatstaf, omdat hij het bedoeld had als volksopvoeding. Wanneer hij het volk niet kan opvoeden met literatuur die de literaire proef kan doorstaan, dan past het hem niet dit langs literaire weg te doen, en zijn plaats in de volksopvoeding is dan het onderwijs, de journalistiek of de politiek.’

Het zijn zinnen om in te lijsten, voor ieder jong en zoekend indonesisch auteur. Hier is tenminste duidelijk sprake van literaire qualiteit. Terecht betoogt Sjahrir ook dat z.g. tendenskunst overigens hoger kan staan dan de art-pour-art-schrijverij van Pieten en Mina's Lutjebroek. Maar in zijn voorbeelden is hij hier minder gelukkig. Deze Pieten en Mina's zijn uiteraard natuurlijk gemakkelijk te overwinnen, zelfs door derderangs-mode-auteurs als Gladkov. Maurits Dekker, die

bij de Pieten wordt gerekend, is overigens geen art-pour-art-schrijver en in vele opzichten juist een werker zoals Sjahrir ze wenst, vaak ook niet zonder talent. Mevr. Székely-Lulofs is wat ze is, maar haar Koelie zou met gemak een tendens-roman kunnen heten, en zelfs haar Hongertocht, die de verbolgenheid wekte van de tropenjournalist Zentgraaff. Maar dit zijn details.

In hoofdzaak is wat Sjahrir zegt natuurlijk juist; ik zou er alleen aan willen toevoegen dat ik óók niet geloof aan de nu verketterde leuze ‘art pour art’, anders dan als hulpmiddel om een bepaald soort kunst van een ander soort te onderscheiden. Zodra men even doordenkt, moet men inzien dat niemand kunst maakt alleen om de kunst. Een schrijver die 100% volhoudt dat hij dit doet, liegt bewust of onbewust. Men schrijft altijd of tégen, of vóór iets; om zichzelf of zijn soort te rechtvaardigen; om zich te verheffen ofte verstrooien; om voort te duren, om de verveling te verdrijven of geld te verdienen; om zich te bevestigen of te leren kennen; om de roem of om zich de illusie te geven van iets te doen, van iets te beheersen, in een kruipend of vliedend bestaan. Er is altijd iets menselijkers en diepers, iets verheveners of geniepigers, dat iemand dwingt zich aan de kunst te wijden; iets dat men wel opnemen of versmelten kan met het begrip ‘zuivere kunst’, maar dat niet natuurlijkerwijs tot dit begrip behoort.

Met een variant op Pascal zou men kunnen zeggen, dat wie 100% aan art-pour-art gelooft, niet weet wat een mens en wat kunst is. En men moet na de leertijd toch proberen om juister waarheden te zien dan die van het leerboek.

‘De cultuur in onze tijd’, zegt Sjahrir (en hij bedoelt hiermee dus weer de ‘universele of westerse’ cultuur), ‘heeft een zakelijke stijl.’ Volgt een uiteenzetting over het woord, dat thans zo geladen en bondig moet zijn, terwijl vroeger veel woorden dienden om één doel te bereiken. En dan volgen weer enige namen van schrijvers van vele woorden, welke heten te heersen: ‘kortom in alle romantische literatuur’. Ook dit is een leerboekwijsheid, die na enig onderzoek krachtig wordt ge-

logenstraft: er zijn romantische werken - en uit de meest romantische tijd - die uitmunten door een geserreerde stijl, die zo precies en ‘zakelijk’ geschreven zijn, dat de z.g. nieuwe zakelijkheid, daarnaast bekeken, stylistisch eigenlijk niets nieuws gebracht heeft en in menig opzicht er nog van leren kan. Ik denk aan de korte verhalen van Poesjkin en Von Kleist, aan Lermontov's Een Held van Onze Tijd, aan werk van Stendhal en Mérimée, aan Poe en Stevenson.*

Of de indonesische nieuwe literatuur inderdaad met deze zakelijke stijl gebaat zal zijn, blijft overigens de vraag. Als iemand er zich toe aangetrokken voelt, is er kans op dat het resultaat goed zal zijn; anders niet. Al dit ‘moeten’ is best, mits men niet vergete wat de Sowjet-schrijver Olésja op het schrijvers-congres te Moskou uitriep: dat een schrijver alleen maar schrijven kan wat hij kàn. Dit is geen art-pour-art, dit is een zakelijk inzicht in de eigen vermogens. Een schrijver moet in de eerste en laatste plaats niet willen doen wat niet in zijn talent ligt, ook al zouden honderd programma's hem het tegendeel voorschrijven. Een javaanse of soendase ziel dus, die zich gedrongen zou voelen trage en wiegelende rhythmen op het papier te brengen, kan alleen tot invalide worden of omkomen in een op dit ogenblik heersende zakelijke stijl. Ook de kunst is een verovering; men kan veel leren in de kunst, niet alles. Men kan niet leren zichzelf te zijn in een rol die diametraal verschilt van het wezenlijke ‘zichzelf’.

De lawine van namen die Sjahrir over zijn lezers uitstort, als toebehorend aan schrijvers van wie men iets leren kan, is goed

of slecht, al naar men het neemt. Ziet men er de idee in, dat niets te oud of te verschillend is, of men kan er nog van leren, dan krijgt de lijst zin. Voor mij spreekt Sjahrir's goede smaak vooral uit de afwezigheid van enige namen die in de mode zijn; in één passage noemt hij Silone, Malraux en Guzman als voorbeelden, waar een minder genuanceerd betoger Ehrenburg, Gladkov en Panferov zou hebben genoemd. Dit is op zichzelf van betekenis. Iemand die de superioriteit van een Malraux op een Ehrenburg niet inziet, is zelf nog niet toe aan een ‘literaire maatstaf’. Ik heb bij herhaling bij russische schrijvers geïnformeerd naar de kunstenaars die zijzelf als hun besten erkenden: Ehrenburg en Gladkov waren er nooit bij. Ziehier het lijstje dat ik, na veel vragen en controle, van verschillende kanten bijeenkreeg (in 1936): bovenaan Pasternak, Babel, Sobolev, Olésja, Kavérin; daarna, onder de meer populairen, Fedin, Leonov, Sjolochov.

In zijn laatste rist namen zie ik niet goed meer wat door Sjahrir bedoeld wordt. Of de vertaling van Alwi is hier onduidelijk, òf hijzelf heeft niet goed meer geweten wat hij met deze voorbeelden precies bedoelde; ook wat daar nog ‘realisme’ genoemd kan worden (al of niet modern) ontgaat mij totaal, en de ‘literaire maatstaf’ werkt er vreemd. Zou men bijv. volgens een bepaalde literaire maatstaf Proust en Kaf ka 10 toekennen en Huxley 8, dan bracht een Upton Sinclair het toch zeker niet verder dan, met uiterste krachtsinspanning, tot 3+. Bij een vorige uiteenzetting had Sjahrir zijn literaire maatstaf uiterst nauw genomen, erg alleen maar stylistisch literair, toen hij Max Havelaar, De Rijke Man, Lijmen, Het Vijfde Zegel en Bint bijeenbracht om er een stijlkwestie mee te demonstreren; maar daar bleek duidelijk wat bedoeld werd. In het bijzonder wat hij over de stijl van Van Schendel zei, was raak opgemerkt en geformuleerd.

Voor een ‘beginnend’ indonesisch auteur moeten deze lijsten zijn om schichtig van te worden. Hij heeft hier bovendien niet alleen te worstelen met de stof die hij kennen moet, maar ook met de meest triviale en practische bezwaren: waar vindt

men al die schrijvers, hoe komt men eraan, en als men van de europese talen eigenlijk alleen zonder moeite nederlands leest, hoevele vindt men er vertaald? Een jong indonesisch schrijver die Romain Rolland lezen wil, vindt althans diens hoofdwerken in het nederlands, maar een die Gide wil leren kennen, vindt slechts een paar facetten van een werk, zo veelzijdig, dat het eigenlijk eerst als geheel zijn volle waarde verkrijgt.

Eén ding moge de student troosten die zich hier tegelijk bedolven en gespeend voelt: de compleetste, de best afgewogen lijst van ‘meesters’, kan alleen dienst doen als voorlopige catalogus. De persoonlijke avonturen van ieder die op zoek gaat naar wat hij - in de edelste èn brutaalste zin van het woord - gebruiken kan, blijven verrassend. Als het niet meer gaat om een paar technische kneepjes, om wat woordgebruik, syntaxis en compositie, zal men nooit leren dan van schrijvers aan wie men verwant is; en dan nog komt voor ieder werkelijk kunstenaar het moment waarop hij de bewonderde meester in zichzelf de hals omdraait. Ook dit is een wrede wet: even wreed en tenslotte even heilzaam als de wet die wil dat men in de kunst eigenlijk ieder instinct mag volgen en ieder programma, omdat tenslotte maar één ding telt: de al-of-niet-aanwezigheid van een authentiek talent.

En kan men dan werkelijk ‘het volk’ opvoeden met... echte literatuur? Als men dit programmatisch ziet, wat het tegendeel schijnt te zijn van een geleidelijk en harmonisch proces, dan ziet het er angstig uit. Een ‘maatschappij voor goede en goedkope lectuur’ blijft altijd een mooi idee, maar eerst moet de goede lectuur rijkelijk voorradig zijn! Bij de indonesische nieuwere cultuur staat men op het ogenblik voor deze eerste en meteen enorme moeilijkheid, dat een algemeen beschaafde taal, het meest noodzakelijke voor een indonesische literatuur, nog geheel in wording is. Wat men in de eerste plaats nodig heeft, is een schrijver van zo grote autoriteit, dat hij. als ongemerkt, het algemeen-indonesisch vormt. Het is een kwestie van taalvorming nog meer dan van literaire waarde.

Is deze eerste taalvormer tegelijk een dichter en prozaschrijver van de eerste rang, zoals Poesjkin het geweest is voor Rusland, des te beter. Is hij slechts een voorbijgaande culturele figuur, een wat simplistisch maar boeiend en veelgelezen verteller, spoedig verouderd en in zijn naiefheid een beetje belachelijk, zoals Conscience voor Vlaanderen was, dan nog mag men blij zijn. En men zal althans beginnen met hem te eren als de ‘vader van de bindende taal’.