het fascisme en de film
door joris ivens

De film in de kapitalistische landen is een middel van de heerschende klasse om de massa's af te houden van de klassenstrijd en hen te beïnvloeden met valsche burgelijke idealen.

De bourgeoisie grijpt voor de handhaving van haar macht naar het fascisme - openlijk of gedekt, de film toont dit proces duidelijk. Door de snelle groei van het fascisme in Duitschland is dit het duidelijkst te zien aan de ontwikkeling van de Duitsche filmindustrie. Na de wereldoorlog werden in Duitschland amusementsfilms gedraaid, die geen merkbare politieke tendenz hadden - de film zelf begon zich als zelfstandige kunstkring pas te ontwikkelen.

Ongeveer in 1932 begon men in Duitschland in de amusementsfilm ook militaire onderwerpen te behandelen. In de journaals zien we een politiseering der opkomende gebeurtenissen - militaire parades enz.. In de Ufa, het grootste Duitsche concern, bleven na de oorlog Duitsche Generaals - major Krieger, Grau.

In 1929 kwam de Ufa onder invloed van Hugenberg. Deze vereenigde de groote journaalfirma's Deulich-Ufa en kocht ook het Opel Journaal, zoodat deze journaals

geheel onder Duitsch-nationale invloed kwamen. De journaals werden in de sociaal-democratische republiek duidelijk nationalistisch.

Er kwamen meer militaire films op de markt. Men toont het ‘leuke’, ‘frissche’ van het soldatenleven. Ieder soldaat heeft een maarschalk-staf in zijn ransel. Schön ist das Soldatenleben. Ook de Amerikaansche industrie legt zich toe op militaire onderwerpen. Stadt Lemberg en Rivalen.

Duitschland gaat verder, en maakt films als ‘Unser Emden’ - Bismarck - Friedericus Rex, die al scherper en scherper aan de massa moeten toonen, dat alleen een terugkeer tot de goede oude tijd, Duitschland groot kunnen maken. Er ontstaat een soort nationale ethos.

Het Phoebus filmschandaal komt aan het licht. Kapitein Lohmann heeft van het reservefonds van den marinedienst 7.000.000 Mark aan de Phoebus filmmaatschappij gegeven om nationale films te maken. Dit geld gaat de put in. Phoebus gaat failliet. De theaters van het Phoebus-concern gaan in de Ufa over.

De Ufa blijft in de jaren 1926-'27 met verlies werken - toont echter steeds sterker zijn half fascistisch karakter - het schijnt dat de materieele interessen teruggedrongen worden achter de politieke perspectieven van de onderneming. Men gaat rustig door met nationale films, vindt ook een bepaalde stijl ervoor, die inslaat bij de massa: ‘3 Tage Mittelarrest.’

Naast de Ufa zijn ook andere firma's die heele series van, het militarisme verheerlijkende films maken (regisseur Schunzel)

Parallel daarmee gaat de Amerikaansche industrie oorlogsfilms maken. Oorlog wordt de kunstmode. Lasky, een van de groote Amerikaansche producenten, decreteert: (hij kan 't weten): ‘Het publiek wil oorlogsfilms’. Sommigen hebben anti-Duitsch karakter, b.v. ‘Hells Angel’, of een schijn-pacifistisch karakter, zooals: ‘Van het Westelijk front geen nieuws’. Bij de eerste opvoering van dezen film te Berlijn manifesteert het fascisme zich voor de eerste keer openlijk op het cultuurgebied van de film. In het toenmalige sociaal-democratische Berlijn is het mogelijk, dat de fascisten onder bescherming van de politie, de opvoering van de film ‘Im Westen nichts Neues’ (Nollendorfplatz) verhinderen. Spontaan vormen zich in de arbeiderswijken (Wedding, Neuköln) van Berlijn z.g. Filmaktiven, o.a. tegen de Friedericus Rex-film: ‘Die Mühle von Sanssouci’, - zij volgden dezelfde taktiek die de protesteerenden tegen den film ‘Morgenrot’ in verschillende steden in Holland gevolgd hebben. Eerst delegaties naar de Directies der kinotheaters, om stopzetting der voorstelling met fascistische films te verlangen. Als dat niet hielp, boycot der theaters, posten en demonstraties vóór het theater. Protesten van allerlei aard in de zaal. Gevolg was, dat in de arbeiderswijken de fascistische films van het programma verdwenen.

De verscherping der politieke tegenstelling in Duitschland maakt, dat de film duidelijker - niet meer zoo verborgen als tot nog toe - haar fascistische tendenz toont, ‘die grosse Vergangenheit ist der Ausweg zur Zukunft’.

Van de films die de Duitsche historie verheerlijken tot de tegenwoordige situatie waarin nationaal socialistische films gemaakt worden, is maar een enkele stap. Goebels stelde een van deze films de ‘Rebell’ (regisseur Frenkel) tot voorbeeld voor de nationale productie. Het is een film die de nationale opstand van de Tirolers tegen de Franschen laat zien. In een scène ziet men hoe de Tirolers door rotsblokken in het dal te werpen, de Franschen vernietigen. Hierbij kwam het publiek in Maart in de Berlijnsche Westkino's tot een waanzinnig applaus - en het einde van de film (muziek: Siegreich wollen wir Frankreich schlagen) werd staande door het publiek aangehoord. Film in dienst van het fascisme en oorlogsvoorbereidingen.

Nadat het fascisme aan de markt kwam in Duitschland, hebben de nationaal socialisten de filmindustrie gereinigd; d.w.z. de beste krachten uit de productie en de verhuurorganisaties ontslagen - regisseurs als Siodmac, Schwarz, e.a. de arbeiders in de ateliers die bekend stonden als communist of sociaal democraat, zijn op straat gegooid. Het vakblad ‘Der Filmkurier’ is natuurlijk nationaal-socialistisch geworden. De Duitsche filmindustrie is geheel gefasciseerd.

Kleinere zelfstandige filmproducenten hadden in den loop der jaren wel eens de gelegenheid om films te maken die een revolutionnaire tendenz hadden - (Kuhle Wampe, Mutter Krausens Fahrt ins Glück) maar deze films waren met het oog op de dreigende censuur al zoo vol van compromis, dat ze dikwijls niet uitkwamen boven een proletarisch milieu-schildering.

De film kan door het proletariaat als wapen in den klassenstrijd weinig toegepast worden. Censuur en kapitalistische productie-organisatie verhinderen dit. Alleen in het land waar de arbeiders de macht hebben, in de Sowjet Unie, konden groote revolu-

tionnaire films gemaakt worden. In de kapitalistische landen bleven de films beperkt tot agitatorische films van demonstraties en ook van speciale montages van burgerlijke journaals, waardoor het bedrog en de exploitatie der heerschende klasse getoond kon worden.

De censuur, een wapen in de handen der kapitalistische regeering, zorgt er in alle landen voor, dat de revolutionnaire film verboden of verknipt wordt. Duitschland deed daaraan dapper mee. In de Duitsche censuur-commissie bereidden de sociaal democraten naast pastoors, dominees, onderwijzers, leeraren, de beweging naar rechts tot het fascisme voor. Tot 1930 werden nog veel revolutionnaire films toegelaten. In 1931 werd dat al moeilijker (verbod Russische film Enthousiasme, regisseur Wertow). In Maart 1933 volgde volledig verbod van alle Russische films.

In Frankrijk wordt bijna geeneen Russische film toegelaten.

De Amerikaansche Filmindustrie gaat de laatste jaren door met zijn oorlogsfilms, die hoofdzakelijk de luchtstrijdkrachten laten zien en het beroep van militair vlieger aantrekkelijk trachten te maken. De Amerikaansche luchtvloot verleent natuurlijk daarbij graag haar medewerking.

Verder legt de groote filmindustrie zich toe op inhoudlooze films met individueele liefdesintriges, die de massa moeten doen insluimeren, ze afhouden van de dagelijksche revolutionnaire klassenstrijd. Verdoovingsfilms die valsche illusies wekken. Problemen, dagelijksche gebeurtenissen, die ons allen aangaan, werkeloosheid, ontwapeningsleuzen, mogen geen onderwerp van film zijn, omdat zij te veel het exploiteerende en verderfelijke van het kapitalistische systeem zouden blootleggen.

Door organisaties van filmpubliek' is het mogelijk om het filmfascisme in Duitschland en Italië en de steeds voortschrijdende fasciseering der film in de andere landen te bestrijden, door actief op te treden tegen elke vertooning van fascistische films en door het doen vertoonen van revolutionnaire films. Voor de proletarische cultuur-vereenigingen is hier een belangrijke taak, zooals de vereeniging der vrienden van de Sowjet Unie reeds bewezen heeft. Het is nu nog tijd om ook op het gebied van de film het fascisme te verslaan in een krachtig anti-fascistisch front.