Letterkundig misverstand1

Ieder tijdperk heeft zijn slagwoord. ‘Verlichting’, dat is: de laatste helft van de XVIIIde eeuw; ‘gezond-verstand’, dat is: 1860; voor het heden zou ik u de keus willen geven tusschen ‘intuïtie’ en ‘verdieping’. We merken op, dat het termen zijn, door de betreffende geslachten der menschen steeds als leuzen, als lovende leuzen, gebruikt; die - het omgekeerde proces als bij het woord ‘Geuzen’ - eerst later, bij critische nakomelingschap, soms al bij spottende tijdgenooten, een ironischen klank plegen te krijgen. Inderdaad, als we nú denken aan die ‘burgerlijke moraal’ van 't eind van de XVIIIde eeuw - door de slachtoffers destijds toch zoo eerlijk-brallend beleefd en beleden - dan kunnen wij toch van hun geroemde ‘verluchting’ niet anders dan ietwat glimlachend gewagen. En dat ‘gezond verstand’, waarvan men met zoo zelfgenoegzame lippen getuigde in die periode van de leelijkste onbeduidendheid van onze beschaving, wat een bezit zonder gratie en verheffing; hoeveel minder dan alle, ja álle soorten van goddelijke dwaasheid was het!

Dames en Heeren, waarde tijdgenooten, - hoe zal het met de slagwoorden van onzen tijd gaan? Zal de altijd weer zich wijzer wanende nakomeling ook daarover niet glimlachen; naar zijn aard dan rustig-hoogmoedig, of hoonend? Natuurlijk zal hij dat; en van het oogenblik dat wij dit beseffen af, glimlachen wij eigenlijk al met hem mee - maar dat is dan een glimlach van weemoed; en hij kan zich tot een glimlach van wijsheid verplooien. Den weemoed over de noodzakelijke eenzijdigheid waarin elk tijdvak verkeert. De wijsheid van wie overschouwt en een oogenblik de betrekkelijke waarde en waarheid van alle idealismen inziet. De wijsheid van het historisch besef. Dat wellicht het hoogste besef is, waartoe zich de menschelijke geest kan opheffen.

Laten we dan trachten, ons een uurtje op die hoogte staande te houden en vandaar af iets te zien van, en te zeggen over verschillende letterkundige waardeeringen.

* _* *

Ik begon met te spreken van die slagwoorden; omdat zoo'n slagwoord in al zijn naïeve zelfverheffing ons 't gevoel noemt, waarin een bepaald tijdvak bevangen was; 't gevoel waarvan de zuiverste en belangrijkste schrijvers van ‘histoire contemporaine’, dat zijn de kunstenaars, getuigen. Waarvan zij dikwijls getuigen met die sterke eenzijdigheid, die zoo heel vaak bij kunstenaars voorkomt. Wat ons niet behoeft te verwonderen; want zij zijn veelal lyrische uiters van een openbaring der waarheid, die den wetenschappelijk overschouwende één zijde der waarheid mag schijnen, maar die voor hen de waarheid is, omdat het de kracht is waaruit zij leven. En daarom verstaan kunstenaars van verschillende tijdvakken elkaar dikwijls zoo slecht. En daarom staan hun theorieën, die gemeenlijk de theorie zijn van eigen practijk, zoo zonder veel onderling verband naast elkaar. Het gaat ermee als met godsdienstige dogma's, die ook de vastlegging en beredeneering zijn van zelf-ervaren vervoering; getuigenissen van eigen, alleenzaligmakend heil. Maar de stroom der tijden gaat rusteloos voort, de geesten veranderend; en, moge - misschien - de uiterlijk waarneembare wereld dezelfde blijven, een volgend geslacht ziet in die verschijningsvormen iets anders als het karakteristieke, het meest wezenlijke, dan het voorafgaande geslacht, en getuigt daarvan met even groote liefde en heeft sterke verwerping voor het andere. Vandaar het odium litterarium. De kunstenaars - om ons nu tot hen te bepalen - zijn sterk levende menschen; maar leven is strijd, en is veelal de vernietiging van het andere dan zichzelf. En nu spreek ik nog alleen van het pure kunstenaarschap; dat echter, als uiting van iedere ‘openbaring’ een nasleep heeft van lieden, bij wie ijdelheid, de zucht zich te onderscheiden, leidt tot aansluiting, navolging, soms varieerende navolging. Om van eigenbaat van nog grover soort nu maar niet te spreken.

* _* *

Wat de eene generatie belangwekkend voorkomt, schóón voorkomt - want het onderscheid tusschen ‘schoon’, dat is: het gevoel vervoerend, en ‘belangwekkend’, dat 'n verstandelijk bijmengsel in de gegrepen aandacht onderstelt, is moeilijk te precizeeren - wat dan éen periode bevangt en wat een andere periode bevangt, dat leidt niet alleen tot een verschil in onderwerp. Het is een verschil van zien-wijze; maar: die wijze van zien, die, zooals ik al daareven zei, telkens iets anders als het karakteristieke doet ontwaren, brengt mee een andere keuze van onderwerpen; n.l. de keuze van die onderwerpen, die naar haar gevoelen, zich, op-zich-zelf en in samenvoeging, het gereedelijkst tot demonstratie van die bepaalde zien-wijze leenen. Ik geloof, dat we zóó het vraagstuk van de al- of niet-belangrijkheid van het ‘onderwerp’ in de kunst moeten begrijpen; en oplossen. Het onderwerp is belangrijk.... als één van de kenbronnen der vizie.... Die zich dan natuurlijk óók doet kennen aan de wijze waarop het gekozen - of: zich-opgedrongen-hebbende - onderwerp wordt verbeeld. ‘Schapen zijn schapen’ zal een boer zeggen; maar toen Mauve zijn schapen schilderde, heette zijn methode een ‘verwringing der werkelijkheid’; zoo luidt één van die volmaakt begriplooze omschrijvingen van de spraakmakende gemeente; die daarbij genoeglijk verzuimt zichzelf en ons rekenschap ervan te geven, wat met ‘werkelijkheid’ wordt bedoeld; en of dit wel een vaststaand begrip is, waarmee zich werken laat. Inderdaad waren de schapen van Mauve wel heel anders dan die van Watteau - die zoo treffend de wijze van zien en van bekoord-worden van de XVIIIde eeuw doet kennen. En heel anders zouden weer de schapen van Van Gogh wezen; en cubistische schapen; als die laatste schapen al geschapen zijn! - Zie hoe Rubens en hoe de modernen de schoone vrouw afbeelden; de soort vrouw is verschillend, maar de wijze van waarneming evenzeer. Dit laatste is, geloof ik, een goed voorbeeld om te doen gevoelen hoe de kunstenaarsvizie samenhangt met de voorkeuren, den smaak, de mode van de generatie waaruit ze voortkomen.

Ik zou nog even het gezegde omtrent de vizie, die het eigenlijke is in de kunst, willen demonstreeren aan een bepaalde kunstperiode, die zich, naar haar theoretici, daartoe het minst

zou moeten leenen, en daardoor ons bijzonder aantrekt om de algemeene geldigheid van hetgeen wij zeiden, te bewijzen. Het eind-XIXde eeuwsche naturalisme bedoel ik; dat verkondigde, eenvoudig de dingen te willen geven zooals ze zijn; zich te willen houden aan de natuur; - een omschrijving die op-zich-zelf - het volgt uit het voorafgaande - weer volkomen begriploos is, maar waarmee niettemin kunstenaars van alle eeuwen hebben gewerkt; en waaraan ze voldoende hadden; omdat de theorie, de wetenschappelijke theorie, inderdaad voor hun werk niet veel beteekent. Boileau dan bijvoorbeeld verheerlijkte ook al het ‘zich houden aan de natuur’; en beval op dien grond de klassieken aan; het burgerlijk drama van de tweede helft van de XVIIIde eeuw, met zijn pathetiek en zijn allerónnatuurlijkste betoogen op alleronwaarschijnlijkste oogenblikken, achtte zich niettemin van een juister, en scherper natuurgetrouwheid dan 't classicisme; het naturalisme idem. En toch zou het naturalisme de fotografie verwerpen; terwijl die alleen geeft wat de richting eischt; maar dan ook geen kunst is. Welnu dan, dat naturalisme; - om een concreet voorbeeld te kiezen: Heyermans. Heyermans ook zegt: ik wil me alleen maar aan de werkelijkheid houden; zooals de Grieken zich ook aan de werkelijkheid, aan de hen omringende werkelijkheid, hielden (wat, tusschen twee haakjes, niet waar is). Enfin, Heyermans geeft ons dan in zijn werk ‘de werkelijkheid’, en: wil den toeschouwers van zijn tooneelstukken suggereeren, dat wat zij vóór zich zien, de werkelijkheid is; en dan worden ze stilzwijgend uitgenoodigd, uit het feit dat de werkelijkheid zóó is, hun concluzies te trekken. Zoo moet dan ook de mise-en-scène van die tooneelstukken een zoo ‘echt’ mogelijken indruk maken; de visschershut b.v. in ‘Op Hoop van Zegen’ moet zoo zijn ingericht, dat ieder, die echte visschershutten kent, zegt ‘zoo ziet het er daar uit’. Als er een deur opengaat, in het derde bedrijf, dat van den storm, waarin de windmachine zoo'n belangrijke rol achter-de-schermen vervult, - dan moet men zorgen, dat op hetzelfde oogenblik het haardvuur hevig doortocht wordt: - echt, echt, alles echt; want de bedoeling van den auteur is, dat iedereen zal zeggen: ‘Ja, zóó is toch wel het leven’. - Ten onrechte zegt men dat, want wat Heyermans geeft, is een

keuze van bepaalde gedeelten uit den overvloed van verschijnselen; een keuze, die bepaald werd door de vooraan in zijn geest aanwezige overtuiging, dat de werkelijkheid voor bepaalde menschengroepen allertreurigst was; en dat dan door bepaalde maatschappelijke oorzaken. De humoristische momenten, waarmee het op deze wijze ten-toon-gestelde volksleven is doorlicht, zijn daarbij ook van eigenaardige waarde: ze versterken den indruk van realiteit; ze geven ontspanning; en ze brengen den toeschouwer bovendien een zekere verteedering bij voor dat volk, dat er zoo ongelukkig aan toe is, en toch nog zoo'n kloeke, gezonde vroolijkheid bewaarde; - dat men uit die vroolijkheid een tegengestelde concluzie zou kunnen trekken, omtrent den eigenlijken gelukstoestand van die milieus, wordt door den toon van het geheel wel belet. -

Het is niet onze bedoeling, een speciale beschouwing over Heyermans' kunst te leveren, alleen wilden we een voorbeeld geven van het eigenaardig bevangen zijn in een bepaald levensgevoel; en van de zeer mátige juistheid van eigen definitie. Want het naturalisme is zoowel door zijn naam als door zijn definities onjuist gequalificeerd; inderdaad berust het evenzeer als alle andere kunst op een gevoel; speciaal dan op het gevoelen, dat de maatschappij verworden is, en, onder haar invloed, de mensch. Dat was de in een bepaalde periode en bij bepaalde groepen overheerschende senzatie; in-wezen: een gevoel van medelijden; dat het slagwoord is van het eind der XIXde en 't begin der XXste eeuw.

En nu wil ik hieraan een vergelijking verbinden met de XVIIde eeuw; om U daaraan te demonstreeren, hoe bevangenheid in het gevoel van het eigen tijdvak een beletsel kan zijn om letterkundig werk van een andere periode te verstaan.

Ik denk o.a. aan de wijze, waarop ons publiek reageert bij de opvoering van Shakespeare's ‘Merchant of Venice’. We hebben allen dit stuk, met Bouwmeester's meesterlijke vertolking van de titelrol, gezien. Het stuk is als een blijspel bedoeld; Shakespeare heeft het als zoodanig betiteld; maar het is berekend op een publiek, dat harder, meedoogenloozer lachte dan wij; wij, die door de XVIIIde eeuwsche sentimentaliteit en al wat daarop gevolgd is, van die cultuurperiode-der-kracht zijn gescheiden. Ja, Shakespeare heeft gewild, dat

we zouden lachen om de felle teleurstellingen van dien wraakgierigen jood. Bouwmeester heeft dat wel gevoeld. Als Shylock aan zijn huis komt, waaruit Jessica met zoo'n gehaten Christen is weggeloopen, en hij krijgt op zijn herhaald kloppen en roepen geen antwoord, en hij komt dan eindelijk tot het besef, wat er gebeurd is, dan wordt hij zoo razend, dat hij uitbarst in ongearticuleerde kreten; dat hij zich op den grond werpt en zich daar rondwentelt en de malste cabriolen maakt. Zoo dóét Bouwmeester het ook; en het publiek in den engelenbak geeft aan zijn voldoening uiting door de bekende lachstootjes. Maar aanstonds wordt er in de loges en in het parterre verontwaardigd ‘sst’ geroepen; want men meent daar, - dank zij al de zachtaardige beschaving, die men heeft genoten - dat een zoodanige wanhoop, door wien ook geleden, tragisch is;... ja, ze is ook wel als tragisch te zien natuurlijk; maar Shakespeare bedóélde hier iets komisch. Hetzelfde conflict zal zich herhalen bij de rechtbankscène: als Shylock zich zijn prooi ziet ontsnappen, en in een afgrijselijke woede van teleurstelling heengaat. - Ik zei, dat er in dezen een zeker verschil bestaat tusschen de wijze waarop ‘het volk’ en het meer beschaafde - en ietwat zacht-geschaafde - deel van het publiek reageert; ik zou hieraan willen toevoegen, dat dit verschil aan 't uitslijten is, en dat ook het engelenbakpubliek, dat dank zij de steeds breeder verspreide ‘algemeene ontwikkeling’ óók steeds meer ‘verzacht’ wordt, door al die cultuur het gevoel van een vroeger eeuw steeds minder zal verstaan. Het klinkt of ik dit spottend bedoel; inderdaad bedoel ik het zeer ernstig. - En ik wil heelemaal niet betoogen, dat de verkeerde opvatting niet een vooruitgang zou kunnen beteekenen; maar het gaat nu niet over voor- of achteruitgang, het gaat over letterkundig misverstand.

Als dat verkeerd opvatten van deze ééne blijspel-figuur, door een schouwburgpubliek, het eenig bewijs was, dat we de XVIIde eeuwsche kunst misverstaan, zou het als bewijs niet veel beteekenen. Maar er zijn in dezen tientallen voorbeelden aan te voeren. En het is niet enkel het eigenaardige schouwburgpubliek, dat misverstaat.

Zoo is Breeroo's ‘Spaansche Brabander’ voor de Nederlandsche Bibliotheek uitgegeven door Prof. Prinsen; die het

stuk van een inleiding heeft voorzien. In die inleiding geeft hij van het blijspel, ondanks pogingen om het ‘in de lijst van zijn tijd’ te plaatsen een karakteristiek, waarbij alle historisch begrip hem, zij het tijdelijk, heeft verlaten. Prof. Prinsen, de groote bewonderaar van een anderen typisch Amsterdamschen auteur, Is. Querido, den schrijver van de Jordaan-serie, vergeet, door die overeenkomst én door zijn liefde voor het naturalisme bevangen, den grooten tijd- en cultuur-afstand, die ons van Breeroo scheidt. Wat naar het gevoelen van alle andere kenners van onze XVIIde eeuw, en van de kenners van Breeroo in het bijzonder, blijk is van teugelloos plezier in 't leven, n.l. de diverse volkstypen, die hij in kleurige tafereeltjes langs ons doet voorbijgaan - tafereeltjes met zooveel genot geschilderd, dat de architectonische lijn van het stuk er vaak bij zoek raakt -, dat is voor Prof. Prinsen... een bewijs van een zekeren Weltschmerz; hij voelt dat kaleidoscopisch aan ons voorbijtrekken als een demonstratie van 's levens rammelend-leege doelloosheid.

Inderdaad, dit is wel een typisch voorbeeld van ‘hineininterpretieren’; van ‘inleggen’ inplaats van uitleggen. Inderdaad, zoo de kleurige, fleurige, pittige taal van Breeroo's stuk, de blijkbare pret van den schrijver aan zijn personnages, hier al niet de onhoudbaarheid van deze opvatting volkomen aantoonden, dan blijkt die onhoudbaarheid toch wel uit het heele wezen van Breeroo's milieu en zijn tijd; den tijd van Jan Steen en Adriaan Brouwer; een tijd van hard lachen... en vurig bidden; van sterk leven in één woord; waarin het medelijden met anderen zoomin als het medelijden met zichzelf de plaats innam, die het in 't heden beslaat.

* _* *

Hier dus niet een schouwburgpubliek, dat bevangen in eigentijdsch levensgevoel het werk van een andere periode miskent, maar een geleerde, een litteratuurhistoricus zelfs, die in de fout vervalt van een zeer onhistorisch letterkundig misverstand.

Vergunt mij, U nog een voorbeeld te geven. Het betreft Molière. Molière is ons, door de van zijn tijd af bewaarde speeltradities, zoo gaaf overgeleverd als geen ander auteur.

Men zou zeggen: hem misverstaan is onmogelijk. Maar de geschiedenis leert ons anders. Men heeft dezen schepper van het hoog-comische genre in verschillende perioden, speciaal in de XVIIIde en XIXde eeuw, toen 't al burgerlijk drama was, wat de tooneelklok sloeg, als een burgerlijk dramaturg begrepen, en artisten hebben b.v. zijn Harpagon, zijn George Dandin, ook en vooral Arnolphe uit ‘L'Ecole des Femmes’ gespeeld als trieste personnages. Zelfs de groote Got heeft dat gedaan.

Zeker, er zijn in de stukken van Molière, vooral in die, welke ik zooeven noemde, tragische momenten; Molière was een te scherp betuurder van 't leven, dan dat hij in de prachtige beelden, die hij van dat leven ontwierp, de tragiek had kunnen weglaten. Maar zijn aanleg was boven-al komisch; de zonden en dwaasheden der menschen was hij nu eenmaal gepraedestineerd te laten zien zoo, dat ze een fellen, spottenden lach opwekten; en zoo overbiedt hij telkens zoo'n tragisch moment met een machtiger dosis vis comica. Hetzij dat hij die geeft in woorden of in daden, of in allebei, hij roept een lach op, die hooger klinkt, en feller uitschiet, daar hij den ernst overwint, dien hij evenwel omvat houdt. Men kan de plaatsen in het werk van Molière, waar dit het geval is, speciaal in zijn zeden- en karakter-comédies, bij tientallen aanwijzen; het eerst bij L'Ecole des Femmes, waar hij met potsierlijkheden zijn eigen leed, dat hij in den ongelukkigen echtgenoot Arnolphe objectiveert, overstemt; en dan, om nog enkele meer algeméén bekende voorbeelden te noemen: in den ‘Misanthrope’, waar na 't meest trieste conflict tusschen Alceste en Célimène - in het 3de en het 4de tooneel van de IVde acte - monsieur Dubois, ‘plaisamment figuré’ optreedt en een kluchttooneel volgt. Dan b.v. in den ‘Tartuffe’, in de 6e scène van het IIIde bedrijf; daar worden onze smart en onze woede over Orgon's verblindheid ten opzichte van Tartuffe opgeheven in een lach over de ‘niaiserie’, waarmee die onnoozele Orgon op z'n knieën den huichelaar omhelst. En dan ‘L'Avare’; in dat stuk komt dit procédé heel vaak voor; ik wijs u alleen op 't oogenblik, dat Harpagon zijn smart uit over het stelen van zijn cassette (het slottooneel van de IVde acte). Hier worden de uitingen van die smart telkens weg-

gedekt door de overdreven comische ‘jeux de scène’; het vastgrijpen van zijn eigen pols, wanneer hij den dief zoekt; het zich op den grond werpen met de betuiging: ‘je me meurs’; ‘je suis mort’; en dan, terwijl hij zijn beenen laat neerploffen: ‘je suis enterré’. Dat die heele scène in de XVIIde eeuw als volkomen comisch was bedoeld en werd gevoeld, blijkt wel hieruit, dat Harpagon, als hij het publiek in de zaal naar den dief vraagt, daaraan toevoegt: ‘Ils se mettent à rire...’ Men lachte dus!

Inderdaad, wie die rollen speelden als rollen uit een burgerlijk drama, wie den bekenden wanhopigen claus van Arnolphe in het Vde bedrijf van ‘L'Ecole des Femmes’ voordroegen als een ‘huilerige koster’, zooals Jules Truffier 't uitdrukt, die waren slachtoffers van een letterkundig misverstand; ze hebben de felle en hooge comische kracht van Molière niet gekend, of ze althans niet het publiek voor oogen durven zetten. En zoo is het bijvoorbeeld ook met George Dandin; die door Molière is gegeven als een comisch slachtoffer van zijn begeerte naar een voornaam huwelijk; en die dan door den schrijver omringd wordt met personnages, en gezet in situaties, die aantoonen, hoe de wereld hem daarvoor straft. Rousseau heeft zich daarover hevig verontwaardigd getoond: is 't geen schandaal, dat men den braven burger Dandin, die toch geen kwaad doet, aan 't kortste eind laat trekken, tegenover die pretentieuze aangetrouwde familie de Sotenville? Rousseau wil dus 'n rechtvaardige uitdeeling van belooning en straf; overeenkomstig de eischen der burgerlijke moraal; hij, bevangen in die burgerlijke moraal, die toen de leuze was op de planken en in de wereld, kon niet meer meevoelen, dat Molière die gekke de Sotenvilles niet beoordeelde, maar ze eenvoudig aanvaardde, terwijl hij ze als instrument van de straffende gerechtigheid gebruikt. Hubert Laroche heeft mij eens over de Dandin-figuur geraadpleegd, toen hij die rol bij het Hofstad-Tooneel zou spelen. Ik deelde hem de opvatting, die ik u hier geef, als de evidente bedoeling van Molière mee; maar.... hij speelde tóch den Dandin triest; hij kon 't niet anders ‘over z'n hart krijgen’, naar hij mij zeide. En zoo speelde hij ongetwijfeld ook naar 't hart van ons publiek.

* _* *

Ik ben aan 't spreken geraakt over de veranderingen, die een later geslacht van tooneelisten maakt in tooneelstukken; om ze zoo én zichzelf én het publiek aannemelijk te maken. Dat is een uiterst belangrijk studiemateriaal; veel duidelijker nog dan door de vergelijking van oorspronkelijke stukken van verschillende tijden onderling, leert men de verschillen in tijden volksgeest kennen door dergelijke adaptaties met het origineel te vergelijken. En de gegevens zijn hier zoo duidelijk sprekend, doordat men voor den tekst van tooneelstukken, waarmee men immers in de eerste plaats die eigenaardige directe massa-suggestie wil bewerken, gewoonlijk zoo buitengewoon weinig respect toont. Als ik niet vreesde te lang bij één onderdeel van mijn betoog te verwijlen, zou ik u eens uitvoerig laten zien, hoe de eind-XVIIIde eeuwsche tooneelman Ludwig Friedrich Schröder op 't allerzachtaardigst Calderon's prachtige ‘Alcade de Zalamea’ verburgerlijkte. Ik zou u ook kunnen wijzen op de eigenaardige verschillen tusschen Duitsche Macbeth-opvoeringen en Engelsche; Reinhardt heeft dat stuk op inderdaad voortreflijke wijze zijn volk nadergebracht; maar hoe is al 't spokige, ijle, huiveringwekkende tot doffe, zware, plomp-zware dreiging geworden. En daar is de tekst nog volkomen gerespecteerd... Het is hier eenvoudig een quaestie van scenische vertaling. Wat andere, wóórd-vertaling, betreft, hoe is door alle eeuwen heen, van ‘Ferguut’ en ‘Floris ende Blanchefloer’ af tot en met Molière, tot en met Voltaire's ‘Henriade’, enz. de Fransche litteratuur bij navolging in 't Nederlandsch steeds verburgerlijkt en verplompt; deels onbewust, deels wellicht bewust, omdat onze lezers een letterlijke vertaling niet zouden kunnen meevoelen... ‘Andere tijden, andere zeden’, zegt het spreekwoord; ‘andere volkeren, andere zeden’, is evenzeer waar; en wie die verschillen van zeden begrijpt als verschillen in levensvizie; wie inziet, dat al dat ‘bewerken’ bij het vertalen, en dat adapteeren van stukken van een andere periode, noodig was om een werk voor andere tijden en andere volkeren verstaanbaar te maken, wie dat begrijpt en doorvoelt, voelt meteen de onvermijdelijkheid van letterkundig misverstand, wanneer we werken van een ander volk of een anderen tijd - zij het slechts weinige generaties geleden - voor ons zien. En nu heb ik nog niet

eens stilgestaan bij het taalverschil; waardoor de niet zeer goed taalkundig geschoolde lezer op allerlei wijzen hem vreemde teksten misverstaat; - soms op zeer aangename wijze trouwens; Is. Querido heeft in de taal van ‘Elckerlyc’ allerlei fijne dichterlijkheid, teere, naïeve dichterlijkheid gespeurd, die iemand, wien het Middelnederlandsch gemeenzaam is, er niet in speuren zal, omdat hij gelijke teedere klankverbindingen bijvoorbeeld ook in oude stadsrekeningen heeft aangetroffen. Een ander voorbeeld. Als we in Vondel's Lucifer lezen:

Verzamelt in de yl een heir van dicke drommels, d.w.z. van dichte drommen, dan zullen we, zelfs al weten we, dat die ‘dicke drommels’ ‘dichte drommen’ beteekent, niet gauw bij de lezing van die woorden onmiddellijk de vizie krijgen, die de dichter had bij het schrijven en zijn tijdgenoot bij het lezen. Ik zou eenigen nadruk op deze opmerking willen leggen; ze is, geloof ik, voor het gegeven voorbeeld wel evident, máár: ze geldt óók voor woorden en woordverbindingen, waarvan de beteekenis in Vondel's tijd niet met die, welke ze voor óns hebben, op zóó eigenaardige wijze verschilt. Inderdaad, het is altijd moeilijk, en veelal heelemaal ondoenlijk, den gevoelsindruk van een kunstwerk, en van een enkelen regel poëzie, op menschen van verschillende tijden - én ook: op menschen van enkel maar verschillenden aanleg - te vergelijken; maar we kunnen zeker zijn, dat die indrukken verschillen. Ik wil hier even bij stilstaan, en opmerken, dat bijvoorbeeld ook de indruk, dien een Katholiek van Vondel krijgt, verschilt met dien, welken een Protestant van hem ervaart. Waarlijk, het is geen toeval en het is ook maar niet enkel propagandistisch liefdebetoon - zooals antipapisten wel beweren - dat het vooral de Katholieken zijn, die zich met de meeste toewijding met de Vondelstudie bezig houden. Wij allen weten, en voelen, dat Vondel een groot dichter is; in zooverre is er geen ‘misverstand’; maar Vondel spreekt tot het hart van de Katholieken op een doordringende wijze, die de niet-Katholieken niet gevoelen. We kunnen die eigenaardige liefde-uit-affiniteit ook elders waarnemen. Pater Padberg heeft een soort grammatica van de litteraire taal geschreven; ‘De Mooie Taal’ heet dat boek; en het is een

mooi bóék ook; op voortreflijke wijze heeft de schrijver waargenomen en zich rekenschap ervan gegeven, wat aesthetische ontroering wekt; wie dit boek leest, ziet hoe grammaticaal en aesthetisch gevoel kunnen samengaan en elkaar steunen; weinigen hebben over bepaalde wendingen in de moderne poëzie - b.v. over het gebruik van tegenwoordige deelwoorden - zoo inzichtige dingen gezegd als deze pater; die ons den heidenschen Kloos en den classicistischen Boutens beter doet verstaan dan de meesten hunner geestverwanten. Maar deze man, die zoo innig de poëzie verstaat, verbaast ons dan weer ineens met zijn opmerkingen over Schaepman; dien hij voortdurend op één lijn plaatst met groote en fijne dichters, terwijl het toch evident schijnt, dat bij hem telkens de rhetoriek de poëzie bedelft... Zou de oorzaak niet zijn, dat Schaepman, zoo door-en-door Katholiek, telkens een wijze van zien heeft, telkens gedachte- en gevoelsassociaties opwekt, die den Katholieken lezer in 't hart treffen, en hem veroveren? Want er is een heele gevoelswereld voor de Katholieken, waar de anderen buiten blijven; dat anders-zijn dan wij zien we bijvoorbeeld aan den oogopslag, aan voorliefde voor kleurige kleeding, aan een lichter - misschien mag men zeggen: en meer doorlichte - vroolijkheid. Dien anderen oogopslag verklaart men - wat verklaart men niet! - uit het knielend opkijken; de voorliefde voor kleurigheid uit de geliefde nabijheid van bonte en felvervige kerkramen; maar er zit meer achter; waarop we hier echter niet nader zullen ingaan.

Verschillen dan van levensopvatting, of liever: van levensgevoel, doen dan ook tijdgenooten verschillend staan tegenover eenzelfde kunstwerk. ‘Kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, zei Kloos; het was wel weer zeer: de theorie van eigen practijk; - trouwens Gorter heeft in zijn latere verzen de practijk van deze theorie nog aanzienlijk zuiverder gedemonstreerd dan Kloos. De bewonderaars van Kloos en Gorter nu zijn velen; zelfs al nemen we aan, dat zeven achtsten der ‘bewonderaars’ napraters zijn; wat zeker matig geschat is. Maar hun, zij het dan twintig jaar jongere, tijdgenoot Adama van Scheltema, staande en dichtende op het standpunt der gemeenschapskunst, verfoeide dat allerindividueelste. Hij zei - hij heeft het in geschriften

netter gezegd, maar tegen mij duidelijker - hij zei dan: ‘Die vervlóékte Tachtigers! Die hebben ons volk en onze kunst van elkaar vervreemd! Die hebben aldoor vooropgesteld: kunst is niet iets voor allen; wij schrijven voor enkelen. Neen, dan de Genestet!’

‘En hoe schreven die Tachtigers?’ zei Adama van Scheltema, ‘volgens de methode “God zegen' de greep!”’ Neen poëzie is arbeid. Het gevoel, dat hebben we vanzelf, als we dichter zijn, maar het al te persoonlijke, het individualistische, dat is het decadente, moeten we uitschriften, voor we gaan schrijven; en dan moeten we zóó schrijven, dat we het innige en fijne, dat iedereen in zich heeft, in hem aanraken. Dus: we moeten voor alles eenvoudig zijn; geen buitenissige woorden, zoomin als buitenissige gevoelens; maar in 't rhythme, in een enkele wending, moeten we het diepere gevoel - niet: het bijzondere gevoel - laten spreken.

Adama van Scheltema heeft geen critieken geschreven; alleen maar een - filozofisch zeer wankel gefundeerde - aesthetica; maar het is toch wel de moeite waard, zijn stem te laten hooren; ze heeft zeker toch, omnium consensu, evenveel beteekenis als de stemmen, die zoo machtig veel - en zoo machtig luidruchtig en scheldend - aesthetizeerden. Inderdaad, al dat gescheld en geraas, al is 't ook naar sommiger meening ‘geniaal’ gescheld, blijft minder belangrijk; de dingen van waarde worden alleen geboren door toewijding, door liefde. Maar intusschen heeft het mindersoortige in de wereld, juist doordat het mindersoortig is, veel succes. Laten we ons echter niet laten overbluffen door stemverheffingen. De brutalen hebben steeds de halve wereld gehad, maar de halve wereld is niet meer waard dan de demi-monde! En dat zelfverheerlijkingen, die gewoonlijk in den bedrieglijken vorm van groepsbewondering worden ondernomen, ook geenszins, hoe groote suggestie daarvan ook op de goedgeloovige gemeente pleegt uit te gaan, een waarborg van waarde bieden, daarvan levert onze XVIIIde eeuw een welsprekend getuigenis; een tijd toen vrij algemeen geloofd als ‘onze kiesche eeuwe’; waarin men in aanbidden van de eigen zoetvloeiende kunst opging; waarin men de ware kunstdogmatiek waande te bezitten, en, met deze gewapend, zelfs Vondel betuttelde en

verbeterde, als hij meer krachtig-stootend dan zoet-vloeiend was; een tijd kortom, waarin men meende en wellicht méér nog verkondigde, het volmaakte te hebben gevonden; en die ons nu niet anders dan als een tijd van verval voorkomt. Ik geloof dat er nadien meer tijdperken kunnen worden aangewezen, waarvan hetzelfde geldt. En omgekeerd: een tijd, die door een later geslacht, voor zichzelf opkomend, wordt verguisd, is daarom nog niet altijd zoo min. Hoe heeft de Renaissance niet de Middeleeuwen gekleineerd; en hoe is veel kostelijks van de XIXde eeuw niet door de Tachtigers verworpen. En hoe hebben symbolisten en ethici weer Zola's groote natuurlijke menschenliefde, met schitterende kracht geuit, miskend, omdat zij andere dingen dan de naturalisten belangrijk zagen.

*_**

Ik geloof hiermee verschillende gevallen van en verschillende kansen op letterkundig misverstand te hebben aangeduid. Behalve het voornaamste element: het verschil in ontwikkeling van den smaak; maar dat is een factor, die, hoe groot ook, van weinig beteekenis is, zoodra er bij de leidende woordvoerders geen misverstand meer zou bestaan. De vreugde aan strijkjes en ordinaire plaatjes is ook groot, maar niemand zal dat als een ernstig bezwaar voor het kunstbegrip beschouwen. Overigens bleken gebrek aan kennis, gebrekkige waarneming van kunstwerken, die door tijd of levensgevoel ver van ons afstaan, wel de voornaamste oorzaken. Maar ijdelheid en zelfverheffing hebben zulke misverstanden tot werkelijk ‘afschuwelijke’ misverstanden opgeblazen; zooals ijdelheid en zelfverheffing in 't algemeen de groote beletselen voor onderling begrip en onderlinge waardeering waren en zijn.

We kunnen echter, na 't constateeren van deze feiten, ons niet maar kalm neerleggen bij het denkbeeld, dat verschillende geslachten elkaar misverstaan ten opzichte van het beste dat hun woordvoeders hebben geleverd.

Laten we dan eens vragen: zijn er geen mogelijkheden om zich ‘au dessus de la mêlée’ te verheffen, zich in zooverre vrij te maken van eigentijdsche stroomingen dat men... niet alleen een enkele periode uit het heden of uit het verleden begrijpt,

maar leert meegevoelen met al die verscheiden geslachten der menschen, die dorden en afvielen als de bladeren der boomen, zooals Homerus 't al in een schoone vergelijking uitdrukte; maar die alle ook eens blóéiden en in de schoonheid de vreugde van het leven vonden?

Men heeft wel eens gemeend - en sommigen meenen dat nog - dat de aesthetica, de filozofie van het schoon-vinden, ons een maatstaf zou kunnen leveren, waaraan we de verschillende kunstwerken konden meten. Het denkbeeld is verleidelijk; maar wanneer we ons rekenschap ervan geven, dat de schoonheid dát is wat ons vervóért; wat ons betoovert, wat ons oordeelend verstand stom slaat, en hoezeer de mogelijkheden dier betoovering wisselden met den tijd, - dan voelen we hoe moeilijk het voor een mensch moet zijn, zoozeer de schoonheid tot object van beschouwing te maken, dat hij haar essences uit wat hem bedwelmde, kan losmaken. Immers onze ontvankelijkheid voor bepaalde indrukken is zoo moeilijk als voor altijd geldend te fixeeren. Laat ik een doodeenvoudig voorbeeld noemen. Eeuwenlang heeft men de lange haren der vrouw genoten en geprezen als één harer eerste schoonheden; en nu? Ik geloof, dat nu duizenden met innige overtuiging zullen verklaren, dat ze korte haren eleganter, pittiger, geestiger vinden. Wil men regels voor de schoonheid vaststellen? Men heeft de ideale proporties voor de deelen van het menschelijk lichaam vastgesteld; maar de Venus van Milo, éen der heerlijkste scheppingen van den menschelijken geest, voldoet absoluut niet aan die eischen; u mag het nameten. En wat de litteratuur betreft: men heeft zuiverheid van beeldspraak als een eersten eisch gesteld voor de schoonheid van poëzie; maar er zijn gedichten, die heele generaties prachtig vinden, en die daartegen zondigen.

zegt Jacques Perk van den schaapherder; en in het verband met het geheele sonnet is dit een heerlijk-rustige uitruisching; maar is ‘wonen’ hier de zuiverste term? Neen, doch de zoete muziek is hier zoo vol stemming, dat we ons daar geen rekenschap van geven...

Zoo zal in allerlei kunst het bevredigende met het onbe-

vredigende vereenigd zijn; maar één factor van schoonheid kan de gebreken-anderszins zoo overstralen, dat ze van geen belang schijnen. Die factor zal nu eens deze, dan die zijn; en ook: de ééne tijd zal meer voor dezen dan voor dien voelen. Het is een quaestie van met de tijden wisselend, moeilijk voor alle tijden te dogmatizeeren, gevoel.

Dit is op tallooze manieren toe te lichten. De taal is ons allen gemeen; maar de woorden, al zijn ze mededeelings-middel, hebben voor ons allen verschillende gevoelsbeteekenis. Het hangt af van allerlei gedachtenassociaties, die bij verschillende generaties en bij verschillende individuën verschillen. 't Woord ‘geel’ zal iemand, die in bosschen is opgevoed, anders treffen dan den zoon van den koperslager. Alleen die taal, die niets anders wil doen dan nauwkeurig verstandelijk meedeelen, de taal van wetten, akten, contracten, die alleen verstandelijke duidelijkheid betracht, laat geen misverstand toe;... maar is voor het gevoel ongenietbaar. Poëtisch is een taal, die met fijnere affiniteiten werkt; maar daardoor wankeler is van beteekenis.

ongerijmde te leveren voor het bestaan van een aesthetischen

Toch, zal men misschien zeggen, is er een bewijs uit het maatstaf. We durven met volkomen zekerheid zeggen: Vondel is een grooter dichter dan Cats. Waar dat in zit, in de grootere vlucht van verbeelding, in de klaarder en suggestieve wijze van formuleering, behoeft nu niet in bijzonderheden te worden nagegaan. We willen alleen constateeren, dat, als we zulk een vergelijking kunnen maken, een vergelijking, waarvan we met zekerheid durven zeggen, dat ze voor alle tijden geldt - u voelt echter, dat dit een stoute bewering is - maar: áls we meenen, dat we dat mogen zeggen, dan is er toch ook een maatstaf van schoonheid... Durven we het inderdaad aan? Ons gevoel dringt ons te zeggen; ja; maar ons verstand doet ons aarzelen. Als we schrijvers vergelijken, die beiden nog verder, en heel ver van ons afliggen, Homerus en Vergilius bijvoorbeeld, tusschen wie nu al eeuwenlang een verschil in grootheid is geconstateerd, krijgen we echter wel weer het idee, dat het niet zoo erg overmoedig is, het altijd-durende van zoo'n waardeverschil te durven vastleggen. Toch, nauwkeurig de schoonheid te meten, niet naar één van hare elemen-

ten, maar absoluut, ik durf niet zeggen, dat we het nooit zullen kunnen, maar voor het oogenblik schijnt het me wel bezwaarlijk!

Doch er is een andere methode van kunstwerken bekijken en vergelijken, die, moge ze dan al niet tot zulke meetkundige rezultaten voeren - hebben we die eigenlijk ook wel noodig? -, toch geschikt is om de werken naar wording en wezen dieper te begrijpen en te doorvoelen, ze zooveel mogelijk dus voor ons tot hun recht, hun recht op waardeering, te doen komen, en ze alle te doen zien in hun relatieve waarde. Een methode, die ons tegelijkertijd veel leert omtrent de geschiedenis der menschheid in 't algemeen. Dat is de methode der wetenschappelijke litteratuurgeschiedenis.

Het is een jonge wetenschap; ze dateert van de tweede helft der XVIIIde eeuw. Winckelmann was de eerste, die - in zijn ‘Geschichte der Kunst des Alterthums’ - de kunst beschouwde als een reeks verschijnselen, die een onderling verband hebben, en een verband met het verdere culturale leven. Verschillende Italiaansche, Engelsche en Fransche geleerden hebben zijn methode, met meer of minder geluk en consequentie, op de litteratuur van de moderne Westeuropeesche volkeren toegepast. Zoo werd de kunstgeschiedenis - en, om ons tot ons onderwerp te bepalen: de litteratuurgeschiedenis - één van de vakken van historisch onderzoek; en kon aan de universiteiten het onderwijs in de litteratuurgeschiedenis een plaats verwerven. Want zoo paste dit vak in het wetenschappelijk verband. Te onzent was Jonckbloet, de eerste hoogleeraar in dit vak, tevens de eerste, die een op deze beschouwingswijze gebazeerde, een wetenschappelijke Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde schreef. Dat hij daarbij, naar het oordeel van lateren, te zeer onder den invloed stond van rationalisme en liberalisme, m.a.w. te weinig zich vermocht los te maken - ook hij, de man der wetenschap - van de stroomingen van eigen tijd, kan zonder schade voor dit oordeel worden toegegeven; ieder historicus, ja, iedere geleerde in-'t-algemeen, vertoont in zijn arbeid min of meer het karakter van zijn tijd; al zal hij dan steeds zooveel mogelijk trachten, zich boven die tijdelijke stroomingen uit te werken.

Daar komt het op aan: bij de beschouwing der litteratuur

historisch te leeren voelen. Ik stelde dit streven bij den aanvang van mijn rede voorop, en ik kom er nu op terug. Historisch moeten we de litteratuur zien; daarnaar streven, met al onze kracht; dan zullen we in de eerste plaats geneigd zijn gretig alles te verzamelen - aan cultureele en aan taalkundige gegevens, bijvoorbeeld - wat ons de auteurs beter zal doen begrijpen; en we zullen ook, waar we dat eeuwen-beslaand tafereel van menschelijke schoonheid, telkens verbonden en verwonden met ijdelheid, leelijkheid, onvolkomenheid, misverstand, waar we dat heele tafereel als een wijd panorama vóór ons hebben, een panorama dat bewondering wekt, en verteedering, en weemoed, - dan zullen we zachter en meer begrijpend staan tegenover de dwaasheden van eigen tijd en met beter gefundeerde bewondering voor zijn waarden; die we door de vergelijking met verwante verschijnselen in het verleden beter begrijpen, en waarvan we ook door die vergelijking zuiverder het origineele element zien. De historisch geschoolde geest is niet verblind door wat nieuw schijnt, maar zal zich in de eerste plaats willen verdiepen in de bedoeling van een auteur, en dan nagaan in hoeverre die bedoeling in woord en wending, in klank en kleur zuiver is weergegeven. Want hij is gewend ontvankelijk te zijn voor eigenaardige keeringen in den stroom van den menschelijken geest; en hij is gewend aan bombast. Hij begint dus niet met te juichen of te smalen; - maar met te trachten naar meevoelen. Dat is het beste wat we kunnen doen. En ik geloof, dat we dan den meesten kans hebben onze medemenschen inzake de kunst van den ouden, maar ook van den eigen tijd, iets te zeggen van niet al te vluchtige waarde. Het zoeken naar den aesthetischen maatstaf, dien steen der wijzen, mogen we waardeeren; maar intusschen kunnen we een dadelijke bevrediging vinden in het zien van veelsoortige schoonheid, die we volstrekt niet altijd de behoefte hebben, schoolmeesterlijk van een rangnummer te voorzien. Of een gedichtje van Luyken of één van Speenhoff schóóner is, - ik geloof dat we van beide kunnen genieten en daarbij dan alle mogelijke geduld zullen hebben om het eventueel nog eens vinden van den absoluten maatstaf af te wachten.

Ik weet wat men tegen deze beschouwing pleegt in te

brengen: dat die historici, die geleerden, te dor en te ongevoelig zijn. Maar als we nu de historie ván de historie eens bekijken, dan zien we in, dat dat verwijt ook maar in bepaalde perioden is uitgesproken; en: ook maar in bepaalde perioden reden van bestaan had. Van oudsher hebben kunsten en wetenschappen zich nauw verbonden gevoeld; de woorden ‘artes’ en ‘litterae’ beteekenen zoowel het één als het ander. In de Oudheid was ‘doctus’ een epitheton voor een dichter; men had sterk het besef van de samenhoorigheid van allen geestelijken arbeid; sterker nog in de Middeleeuwen, die immers in ongemeene mate één Geest gevoelden als de bron van den heiligen lichtbundel, die heel onze wereld omstraalde, en waarin alle bewustwording nederdaalde en opsteeg. Het Humanisme en de Renaissance beteekenen de breuk in dien lichtval; de breuk tusschen hemel en aarde; - nu wordt de belangstelling in iederen afzonderlijken aardschen verschijningsvorm sterker, 't wordt een belangstelling om dien vorm zelf; de specializeering neemt toe. Maar op het gebied der letteren scheidt men nog niet het scheppende en het beschouwende element; althans zekerniet in dien zin, dat scheppende en geleerde litteratoren elkaar als vijanden zouden hebben beschouwd. Nog in het midden en het derde kwart van de XIXde eeuw waren de schrijvers in den regel ‘lettrés’, al overheerscht dan bij den één het scheppend-, bij den ander het studie-element; terwijl niet zelden bij één individu in de jeugd het eerste, op lateren leeftijd het laatste den voorrang heeft. Ik denk aan Geel, Van Limburg Brouwer, Beets, Bosboom-Toussaint, Van Lennep, Potgieter, Huët, Vosmaer, Alberdingk Thijm, voor wie de letteren zoowel kunst- als studievak waren.

De Tachtigers, ja, die verwierpen de wetenschap; heel het geestelijk leven van hun tijd trouwens; en daar was reden voor; al zijn ze bij hun verwerping verder gegaan dan billijk was; Jan ten Brink bijvoorbeeld heeft met ‘De Bredero's’, en met ‘Jan Starter en zijn Wijf’ voortreffelijk werk geleverd. Maar Jan ten Brink was toch niet de man om de litteratuurhistorie in haar waarde te doen erkennen; en zoo werd hij, de eenige officieele, academische vertegenwoordiger van dat vak, de zondebok. En - het is bij de zucht tot eenzijdigheid en generalizeeren der kunstenaars, niet bevreemdend - met

hem het heele vak. Zoo vertoont zich het uiteengaan van kunstbeoefenaars en kunsthistorie, die elkaar een poos niet konden waardeeren, uiterlijk aan ons oog. Inderdaad was het niet enkel een quaestie van personen; het was er een van felle reactie, die tijdelijk van de zijde der kunst optrad, reactie tegen den geest van den voorafgaanden tijd. En voorts: die kunstenaars, die, wars van alle historie, het ‘allerindividueelste’ als norm poneerden, waren, onbewust, symptomen van de naderende democratie, die, zooals reeds in de XVIIde eeuw, maar schuchterder, Breeroo c.s. deden, het recht opeischte zich zelf, puur zich zelf te laten hooren, en met de broeikaskunst, die geleerdheid vooropstelde, de kunst der classicisten, radicaal wilde breken. De Tachtiger beweging is voor een deel: laatste afbraak van de Renaissance; in dienzelfden tijd zien we hetzelfde gebeuren op het gebied van de taalstudie.

Later hebben kunsthistorici en kunstenaars elkaar weer gevonden en leeren waardeeren; een symptoom daarvan was de instelling van een Commissie voor Schoone Letteren in de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, naast de Commissie voor Taal- en Letterkunde en die voor Geschied- en Oudheidkunde. In die Maatschappij hebben trouwens kunstenaars in grooten getale hun plaats naast geleerden; en zij bevinden zich er wel bij. Inderdaad, we willen den kunstenaar het verblijf in zijn ‘ivoren toren’ gaarne gunnen; het is niet een onbewoonbaar te verklaren woning; maar men vergunne den kunsthistoricus ze op te nemen als een onderdeel van zijn monumenten-catalogus, en ze als zoodanig te beschrijven. Dat beschrijven, ik herhaal het, het is wel eens dom en dor gedaan; maar dat is de fout van personen; niet de fout van 't vak. Een goed kunsthistoricus, wiens bestaansrecht ik hier bepleit, is iemand die in de eerste plaats gevoel voor kunst moet hebben; hoe zou hij door middel der kunstwerken tot het leven eener periode kunnen doordringen, als hij ongevoelig was voor de vervoeringen, welke blijkens de kunstwerken der grooten van zoo'n tijd, die periode bleken te bezielen? Maar voelt hij de boven een tijd uitlaaiende schoonheid, die als de stileering van het leven van dien tijd is, dan zal hij de nuancen en de vormen waarin die schoonheid zich vertoont, bestudeerende, 't kunstwerk beter, dieper begrijpen,

dat is: meevoelen; en den kunstenaar beter begrijpen, en den tijd beter begrijpen; en als hij verschillende manifestaties van verschillende tijden zoo heeft doorleefd, zal hij ons beter kunnen voorlichten over de waarde van kunst dan anderen; en zichzelf en wie naar hem luisteren, letterkundig misverstand kunnen besparen.

* _* *

Dames en Heeren, ik heb niet alles gezegd, wat ik in zake ‘letterkundig misverstand’ en de mogelijkheden om het te vermijden, aan Uw aandacht zou willen voorleggen. Maar ik heb, hoop ik, de voornaamste punten in dezen aangestipt. En ik zou daaraan, tot slot, een wensch willen verbinden en een opwekking. Dezen wensch: dat ons genootschap ‘Oefening kweekt Kennis’ in onze stad het middelpunt moge worden van zuivere kunstbeschouwing; kunstbeschouwing uit liefdevolle belangstelling, zonder - of: met zoo min mogelijk - ijdelheid en zelfbehagen. Deze opwekking: dat we allen onze krachten inspannen om dit doel te bereiken. Dan moeten we in de eerste plaats allen, die de kunst beoefenen, bewegen, tot ons te komen; en ook die zich met kunststudie bezighouden; en ook: allen die er belang in stellen, wat die beide categorieën ons aan genot en leering hebben bij te brengen. Ik heb gezegd.

jan walch