Het geschilderde Portret als Romanfiguur

‘De ziel van een kunstwerk, de ziel van een portret’, men spreekt ervan als van de ziel van een mensch. Ziel, inhoud, wenschbeeld, projectie van den beschouwer, men noeme het zooals men wil, het is steeds de omschrijving voor een erkenning, waarvoor geen concrete termen zijn te vinden. De ziel van een kunstwerk laat zich niet uitdrukken, laat zich niet beperken in woorden. De ziel laat zich enkel beleven, die van het kunstwerk zoowel als die van den mensch. In wezen is het verschil tusschen die twee niet zoo groot, enkel in de verstoffelijking ervan komen eenige verschillen in betrachting: de stoffelijke vorm, die de ziel van den mensch aanneemt is een bewegelijke, een physisch dynamische, terwijl het kunstwerk waarin de ziel zich exterioriseert steeds gebonden blijft aan de eigen roerlooze stoffelijkheid.

De ziel bindt al het levende in elkaar, het is daarom onmogelijk het psychische, de uitdrukkingen der ziel, onmiddellijk te bepalen. De uitdrukking der ziel is de resultante van de ophooping der residu's van vroegere belevingen, en tevens een reactie van haren oogenblikkelijken staat, op de beïnvloedingen die haar van buiten af worden opgedrongen. De activiteitsdrang - het middel tot voortbestaan - der ziel wringt en dringt net zoolang, tot zij zich in den nieuwen toestand heeft aangepast, zich ernaar gevormd heeft, om weer verder, steeds opnieuw, haar bestaan te manifesteeren, en haar behoud te voldingen, in nieuwe combinaties.

Evenzoo is het gesteld met het kunstwerk. Een ieder puurt eruit, ondergaat ervan, wat voor hem bevredigend, aanvullend is. De ziel van het portret biedt zich als een gratuite daad, zij vormt zich naar de verlangens der omgeving, precies als de mensch. De origineele vormkracht doorschijnend, als een gespannen vlies latende doorschijnen. In zooverre is het portret dus wel een weerspiegeling

van de ziel van den kunstenaar. Maar evenals de beschouwer die niets anders dan de eigen ziel en de persoonlijke imponderabilia in het portret herkent, kan de kunstenaar niets anders dan de eigen ziel ter beschikking stellen voor de schepping van zijn werk. De ziel van den kunstenaar vormt zich uit imponderabilia, die haar aan die der andere menschen bindt, en uit de hieruit gevormde geestelijke persoonlijkheid. De kunstenaar is steeds beeldende aan die persoonlijkheid, want ziet hij in haar niet het bewijs voor ‘het bestaan der ziel’? Hoe sterker de kunstenaar de eigen individualiteit, die hem differentieert van die der andere, overwonnen heeft en hoe onindividueeler hij dus wordt, des te meer kracht zal de psychische persoonlijkheid verkrijgen om zich te beelden in zichzelf en in den mensch.

Het geschilderde portret in een letterkundig werk te laten optreden als handelend persoon, zou dus een interessante verwerking kunnen zijn, in bovenstaanden zin. Ik ken enkel een paar romans waarin een geschilderd portret min of meer handelend optreedt. En wel ten eerste:

The Picture of Dorian Gray

Basil Hallward, de schilder van het portret van Dorian Gray, verklaart in den aanvang van den gelijknamigen roman van Oscar Wilde, dat hij het portret nooit zal kunnen tentoonstellen, omdat hij er te veel van zichzelf heeft in gelegd: ‘Een portret, dat met gevoel is geschilderd, is een beeld van den artist, niet van hem die er voor gezeten heeft. Het model is louter toeval en bijomstandigheid. Dát wordt niet geopenbaard door den schilder maar de schilder openbaart zichzelven op het doek. De reden, dat ik dit portret niet wil tentoonstellen is: dat ik bang ben het geheim van mijn eigen ziel er in te toonen’. Ik citeer uit de Hollandsche vertaling van mevr. Louis Couperus.

Er schuilt een denkfout in dezen zin, waaraan The Picture of Dorian Gray misschien juist zijn bestaan te danken heeft. Het reeds geschilderde portret bestaat, al exposeert de schilder het dan niet. Wat hij ervan zichzelf in-

legde, ligt er onherroepelijk in, en ten slotte wordt het bestaan van een kunstwerk toch niet afhankelijk gesteld van zijn ‘publiek bestaan’? Door dit niet willen exposeeren van het portret camoufleert Oscar Wilde het geschilderd zijn van het portret en het schrijven van zijn roman, op geraffineerde wijze, want wanneer de schrijver weet dat het portret van Dorian Gray eigenlijk het portret is van Basil Hallward, waarom noemt hij het boek dan met den naam van Dorian Gray? De figuur Dorian Gray schijnt mij een projectie te zijn van den schilder Basil Hallward. We zullen dit voorloopig als zoodanig aanvaarden; een bescheiden aanwijzing hiertoe vinden wij in de volgende passage: ‘Ik draaide mij half om en zag Dorian Gray voor de eerste maal. Toen onze oogen elkaar ontmoetten, voelde ik dat ik bleek werd. Een curieus gevoel van angst kwam over me. Ik wist, dat ik stond tegenover iemand, wiens persoonlijkheid alleen al zoo een charme was, dat, als ik mij niet tegen ze verzette, mijn geheele natuur, mijn ziel, mijn kunst zelfs zich in ze zou oplossen. - Iets zei mij, dat ik stond op de grens van een geweldige crisis in mijn leven.’ Dorian Gray is reeds een ingrijpend, een medewerkend, bezit van Basil Hallward, voor deze aan het portret is begonnen.

Basil Hallward kunnen wij op verschillende manieren identificeeren. Ten eerste met de individualiteit van Oscar Wilde, ook hij is kunstenaar, schepper zijner geestelijke kinderen. Ten tweede met Dorian Gray, die hij (Oscar Wilde's invloed speelt natuurlijk mede in Basil Hallward's creatie) splitst in het lichaam en in de ziel - de onderbewuste aandriften van den mensch -, de levende Dorian Gray en het portret Dorian Gray; van die twee blijft de levende de drager der schoonheid. Het portret is wel héél erg mooi ook, maar wij staan niet stil bij dit narcisme van den auteur Oscar Wilde-Basil Hallward. Het is maar een détail in het complex der psychologie van den narcist-homosexueel, die in dit boek duidelijk wordt geteekend.

De contrasten van stoffelijk en psychisch lichaam zijn

in het begin niet zeer scherp gesteld, zij zullen in de verdere ontwikkeling echter duidelijker worden. Hierdoor wordt nog niet geloofwaardiger, dat een aller-charmantst jongeling van goddelijke schoonheid zich ontpoppen kan als een hypocrietisch ellendeling van het minderwaardigste allooi. Hoe dit nu weze: het portret neemt op zich het zondenboekje van den levenden Dorian Gray bij te houden, en werkelijk, de zonden worden alle geregistreerd in de kolommen der verschillende expressies, en zij zijn van een afschuwwekkend soort, niet slechts de trekken om den mond en de gluiperige blik der oogen getuigen ervan, maar als ik me goed herinner verspreidt zich op het doek zelfs een soort schimmel, en dit is dan wel het uiteindelijk bewijs van verderf. Het portret wordt een physionomisch getrouwe afbeelding der ziel (de slechte, de melodramátisch slechte ziel van Dorian Gray, enz.). Men gaat werkelijk nog gelooven, niet in het portret (want wij verschieten iederen keer mee van kleur) maar in het bestaan van dien Dorian Gray, zoo'n gewiekst huichelaar is hij.

Basil Hallward, de levende kracht der beide Gray's, verliest meer en meer van zijn beteekenis als figuur in het boek, zoowel als figuur in de schilderkunst, en terècht, denk je, als je jezelf zoo gesplitst hebt. Hij hoopt door een langdurig verblijf in het buitenland zijn vroegere werklust terug te vinden (tot de vorming der persoonlijkheid te geraken?). In ieder geval lijkt het er veel op, dat hij voor iets, voor het verleden? op de vlucht slaat. Maar vooreerst wil hij zich nog eens confronteeren, zich uitspreken, met zijn schepping, met Dorian Gray, waarover de laatste jaren geruchten van afschuwelijk verderf de ronde doen.

Het was de avond van diens achtendertigsten verjaardag. Dorian Gray wandelde om elf uur naar huis terug, het was koud en mistig. ‘Op den hoek van Grosvenor Square en South Endly Street liep een man hem snel voorbij in den mist, den kraag van zijn ulster op. Hij had een valies in de hand. Dorian herkende hem. Het was Basil Hallward. Een vreemd gevoel van angst, waarvan

hij zich geen rekenschap kon geven, kwam over hem. Hij gaf geen teeken van herkenning, en liep vlug voort in de richting van zijn huis. Maar Hallward had hem gezien, Dorian hoorde hem stilstaan op het trottoir en hem toen vlug achter-op loopen. Na enkele oogenblikken lag een hand op zijn arm.’

In Dorian's kamer gekomen deelt Basil Dorian mede, aan een vriend te hebben verklaard de geruchten te moeten afwijzen, die over Dorian de ronde doen: ‘omdat ik je door en door kende en dat je tot zooiets niet in staat was. Dat ik je kende? Ken ik je? Voordat ik dat zeggen kon, moest ik tot in je ziel kunnen zien.’

Dorian Gray brengt hem dan voor het portret (vergeten we niet dat dit de weerspiegeling is van Hallward's ziel zelve). Het ideaal dat de schilder vroeger hierin had uitgedrukt (dit ideaal was dus zijn geheim) was nu in het schilderij tot een parodie geworden. ‘De oppervlakte scheen onberoerd. Klaarblijkelijk kwam de laagheid en de afschuwelijkheid van binnen uit. Door eene onbegrijpelijke werking van innerlijk leven, werd dat beeld op linnen langzaam weggevreten door de lepra der zonde. Het wegrotten van een lichaam in een vochtig graf was niet zoo afschuwelijk.’

Alles wat Hallward van zich zelf in het portret had gelegd was hem tusschen de vingers ontglipt. De maker had geen macht meer over zijn schepping. Zij was hem ontgroeid, maar toch bleef zij bloedhecht aan hem verbonden. De levende Dorian Gray (de intacte schoonheid) komt nu in verzet: ‘Dorian Gray zag naar het portret: eensklaps kwam een onbedwingbaar gevoel van haat tegen Basil Hallward over hem, als werd het hem ingegeven door dat beeld, ingefluisterd door die grijnzende lippen. En voorzichtig, achter Basil om, sloop hij naar het mes dat op een kist lag. En toen vloog Dorian op hem toe, stootte het mes diep in den slagader achter het oor, het hoofd op de tafel neerdrukkend, en stiet toen nog eens, en nog eens.’

Men kan niet ontkennen, dat door dit ingrijpen van

Oscar Wilde, door het naar elkaar buigen der twee leden der schepping-Dorian Gray, de minstwaardige het meest aan invloed moest winnen. De schilder, de zetbaas van Wilde, betaalde dit met het leven. De liefde voor de eigen individualiteit, die hij in het portret van Dorian Gray toonde te bezitten, overmeesterde hem en vernietigde in hem eerst zijn artistiek talent, de scheppingsdrang, om hem daarna geheel te dooden.

Aesthetisch is de roman hier aan de ontknooping. De schepper is door zijn creatie, door zijn eigen weerspiegeling, ten val gebracht. Echter, de schilder en de Gray's werden in het boek vastgelegd door Oscar Wilde, hij is de vader van het kroost. Men herkent hem het aannemelijkst in de figuur van Basil Hallward. Gedwongen door den loop der omstandigheden moest hij hem het eerst offeren, en hij had het daarbij kunnen laten, ware het niet, dat het portret van Dorian Gray, met de zielsweerspiegeling van Hallward, ten eeuwigen dage, met bloedbevlekte handen en met grijnzenden mond, op de zolderkamer in het huis van Gray was blijven staan, en dat Gray zelf dan ook de eeuwige jeugd had behouden. Niet het kunstwerk bewaarde aldus de eeuwigdurende schoonheid. De stiefvader van den tweeling Gray moest dus wel worden beseitigt, en kan de werkelijke vader hen niet in den steek laten. Oscar Wilde moet ingrijpen.

Het geweten achtervolgt Dorian Gray. Het groeide uit den angst der vergelding (de broer van het eerste slachtoffer). Dorian Gray, die toch tot aan het eind alle geluk van de wereld schijnt te hebben, wordt van dit slechte geweten verlost, tenminste van het vergeldende principe, dat tot het ontstaan ervan de aanleiding was: de broer wordt door een toeval, door een jachtopziener dood geschoten. Dorian zal nu toch trachten zijn leven te beteren en na de eerste poging, of wat hij er voor aanziet, snelt hij naar het portret om ook de boeking dier goede daad te controleeren. Als hij, instee van een vermildering der uitdrukking, er nog eene van listige huichelarij bij genoteerd ziet, aanvaardt hij als eenige konsekwentie ter

vermijding der algeheele blamage die dit portret toch eigenlijk wordt, als eenige uitweg hiertoe het te vernietigen. Met hetzelfde mes waarmede hij Basil Hallward vermoordde, stort hij zich op zijn conterfeitsel.

De lezer kent de oplossing van het geval: Als een transformatie-apotheose verschijnt nu het portret in al zijn stralende oorspronkelijke schoonheid. Basil Hallward kan een rustigen dood slapen: wat hij van zijn innerlijk heeft prijs gegeven staat weer in zijn jeugdige frischheid, even ongerept als toen hij het schilderde, op het doek. ‘De onmensch Dorian Gray ligt met verwrongen, gerimpeld en leelijk gelaat, op den grond, met het mes in het hart.’

Oscar Wilde moest een dubbele zelfmoord plegen om de leugen: dat de schilder zichzelf openbaart door zijn model, dat het geschilderde portret van een vreemde de openbaring van het geheim der ziel van den schilder en niet van het model zou wezen, plausibel te maken. Men kan deze zelfmoord aanvaarden als men erin de laatste gevolgtrekking ziet van een alles opvretende zelfliefde. De schilder die enkel zichzelf opzoekt in zijn model, ontkomt niet aan de vernietiging der persoonlijkheid. De portretschilder die zichzelf openstelt voor de psychische stroomen van het model, die niet enkel datgene wat hij van zichzelf in het model terugvindt, maar wat hij in zichzelf ervan terugspiegelt, zal een portret hebben gemaakt, waarin de geportretteerde zichzelf herkent, zonder de noodzakelijke toevoeging van enkele drama's.

De individueele weerspiegeling daartegenover heeft zoomin voor het kunstwerk als voor den maker ervan eenige levensmogelijkheid.

De tweede roman is

Daphne Adeane

Het is ondoenlijk de roman Daphne Adeane van Maurice Baring, na te vertellen, want de peripetiën ervan zijn te zeer verwikkeld in elkaar gestrengeld; het relaas ervan is in eenzelfden grijzen halftoon gehouden. Men zou feitelijk het gansche boek gedetailleerd moeten navertellen

om eenigszins op de hoogte te komen der gebeurtenissen; hiervan kan hier, waar het er toch niet om gaat een litteraire analyse te geven, geen sprake zijn. Er is een dunne draad die door de heele handeling heenloopt en alles aaneenrijgt. (Ik ben me ervan bewust dat deze ‘draad’ een onhandige symboliseering is voor de rol die het geschilderde portret van Daphne Adeane speelt in het boek.)

Daphne Adeane was - zij stierf een jaar vóór het tijdstip waarin het boek aanvangt - een eigenaardige, mysterieuze schoonheid, van Spaansch-Argentijnsche afkomst; zij had een teeder gestel, als alle tropische vogels. Zij trouwde met een Engelsch zakenman, een correct maar ongeprononceerd karakter. Daphne Adeane was steeds omgeven van een hofhouding aanbidders, waaruit zich twee figuren duidelijker afteekenen: Leo Dettrick, een beroemd romanschrijver, en Francis Greene, een bekend zenuwarts. Zij zonderden zich af, niet enkel door hunne beroemdheid, van het gros der aanbidders, maar vooral door de kwaliteit hunner liefde. Of Daphne Adeane die liefde beantwoordde blijft onuitgesproken in het boek.

Haar portret nu, wordt in een herdenkingstentoonstelling van den inmiddels overleden schilder, getoond. De vernissage dezer expositie is de gelegenheid waar Fanny Weston en Michael Choyce elkaar leeren kennen. Deze Fanny Weston schijnt eenigszins te gelijken op Daphne Adeane, want er wordt in den loop van het verhaal dikwijls op gezinspeeld. Na haar huwelijk met Michael Choyce (voor hem was het een ‘mariage de raison’) ontmoet zij Leo Dettrick eerst, en later Francis Greene. Dettrick, die zich ook bewust is van de gelijkenis, voelt zich steeds meer en meer aangetrokken tot Fanny, het wordt zelfs een soort liefde - ongeveer de herhaling van die voor Daphne Adeane - maar ook deze liefde blijft even onuitgesproken, in zekeren zin tenminste, tenzij men de omwerking tot litteratuur (Leo Dettrick is toch een echt kunstenaar!) als een verwerkelijking der liefde wil aanvaarden.

Francis Greene's liefde teekent zich scherper af, tegen

den vagen, vergeestelijkten achtergrond, die het geheele gebeuren omgeeft. Misschien is de ‘conjunctuur’ voor hem gunstiger, want de oorlog heeft het gezin Choyce uit elkaar gerukt. Choyce wordt zelfs als ‘vermist’ gerapporteerd, en er staan Fanny en Greene, en hun geluk, niets meer in den weg. Als zij na den wapenstilstand zoover zijn, dat zij in het huwelijk zullen treden, komt Choyce, die al de jaren zijner vermissing in een nonnenklooster in Vlaanderen verpleegd werd (hij verloor het geheugen, bij het neerstorten met zijn vliegtuig) terug naar Londen bij zijn vrouw (na het geheugen weer te hebben herkregen). De opoffering staat nu voor Fanny als eenige te vervullen taak: opoffering harer liefde voor Greene, en opoffering in de verzorging van een toch nog ziekelijken echtgenoot.

Adeane, de vroegere man van Daphne, bracht Choyce naar Engeland en Greene die bij Adeane op bezoek is, voor een consult over Choyce, ziet er het portret van Daphne terug: ‘het was meer levend dan ooit, nog aangrijpender in het halfduister der kamer. - Daphne scheen te leven; hij kreeg den indruk dat zij hem aankeek en tot hem sprak, dat zij hem, in zacht verwijt, toefluisterde: “Hebt ge mij vergeten, mij, uw oude vriendin?” Die oogen, die hand, deze schoonheid, waren er op de wereld nog zulke die zich hieraan konden meten? - “Gij gaat mij toch niet verlaten? Gij zult mij niet vergeten? niet ontrouw worden?” zei het portret, en het verleden overstroomde de ziel van Francis Greene; de geuren van het verleden, de beelden, de geluiden, de echo, de woorden, de accenten, de melodie en de grapjes, en hij begreep, dat zijn ziel behoorde aan dit verleden, en dat hij haar nooit zou kunnen terugvorderen; het scheen of hij plotseling uit een langen lethargischen slaap ontwaakte. “Ik heb gedroomd,” zei hij tot zichzelf.’

Het portret van Daphne Adeane is voor Francis Greene gelijkgesteld met de Daphne Adeane der werkelijkheid, met de Daphne Adeane die hij eens beminde, en die hij nu na haren dood, doorheen het portret, doorheen de kunst, nog steeds bemint.

De ziel van Daphne Adeane schijnt uit het lichaam gevloden, in het geschilderde evenbeeld geankerd te zijn. Geen beter bewijs ware er gegeven, dat een geschilderd portret met evenveel natuurlijke rechtvaardigheid in het bezit eener ziel is als de willekeurige mensch, dan deze roman, als men hem tenminste leest van uit dit gezichtspunt. Ontegenzeggelijk ware dit alles veel overtuigender geworden, zoo het boek levenskrachtiger, minder ‘ethisch’ ware, en met minder societykleuren ware gesierd.

Van Uytvanck

Antwerpen, October 1934.