Een nieuwe Rembrandt en een nieuwe Coen 1

Hij lijkt heel weinig op den Rembrandt van Gerard Bruning, hij heeft meer weg van de traditioneele Rembrandt-portretten, deze nieuwe Rembrandt van Theun de Vries. Hij is veel huiselijker dan de felle, schreeuwende figuur, de schilder-geworden protestactie van den katholieken essayist; hij is als zoodanig aannemelijker en tegelijk onbelangrijker, onpersoonlijker. Eigenlijk gaat hij grootendeels schuil achter zijn zoon Titus, den zwakken droomer met een goede dosis verlegenheid tegenover het vrouwelijk geslacht, waarin men veel sympathieën van den schrijver terugvindt.

Deze roman is een serie aaneengeschakelde stemmingstafreeltjes. Voorts een schilderachtig panorama van bekende personages uit de gouden eeuw. De verhouding van Theun de Vries tot zijn figuren is neutraal-poëtisch, gematigd erotisch, waar het de vrouwen betreft. Hij omgeeft de menschen met een waas van gedempte kleuren, hij maakt hen iets mooier dan menschen plegen te zijn, wanneer men iets dieper controleert dan de opperhuid. Deze iets te mooie menschen leven in een iets te picturaal land, waarin de idyllische rust overheerscht. Wanneer Theun de Vries de mistige atmosfeer mistig beschrijft, is hij op zijn best. Hij is trouwens onmiskenbaar een dichter met kleurenzin, ook in zijn psychologie. Zijn analyse van karakters wordt gekenmerkt door kleurige conventionaliteit; de kleuren zijn tusschenkleuren, het geheel is gedekt zonder al te saai te zijn. Alleen de laatste honderd pagina's zijn uitgesproken saai, omdat zij bewijzen, dat het palet van dezen romanticus te beperkt is om zich voor herhaling te kunnen vrijwaren. Er zijn te veel menschen in den roman, want zij lijken te zeer op elkaar. Een centraal conflict ont-

breekt. De individuen herhalen zich, de conflicten herhalen zich, zelfs de dichter De Vries herhaalt zich ten slotte.

De Vries' Rembrandt blijft zeer litterair; misschien juist wel, omdat De Vries zelf met woorden kan schilderen en deze litteraire schilderwijze onwillekeurig als model kiest. Hij laat Rembrandt, na genoten omarmingen, midden in den nacht geestdriftig opstaan, om zich voor zijn ezel te zetten; ‘soms in den nacht, midden onder het bonzend geluk, staat Rembrandt op van haar (Hendrickje's) zijde, werpt een deken om en haalt linnen en penseelen’. Afgezien nog van de bezwaren van het schilderen bij kunstlicht: zulke voorstellingen zijn door en door litteratuur, die men overigens, zonder dat men er aanstoot aan neemt, van het ééne boek naar het andere laat overhuizen. Men betrapt De Vries meermalen op zulke litteratuur, anders gezegd mooischrijverij. Soms wordt het mooie zelfs leelijk, tegen de bedoelingen van De Vries in. ‘Hij weet maar één ding: dat hij haar liefheeft, tot razernij toe, liefheeft.’ Dit is mooi, al te mooi, leelijk. Deze dingen zijn te erg voor het stemmige milieu met de gedempte kleuren.

Bij dit milieu past een verlegen Titus, een meisjesachtige Dullaert. Rembrandt past er niet in en komt er dan ook maar zelden uit. De stemmingslyriek van Theun de Vries, veeleer verwant aan de techniek van den Delftschen Vermeer, heeft op Rembrandt geen vat; en zijn vlakke psychologie, die wel in de laatste plaats waaghalzig is te noemen, laat den indruk achter van een Rembrandt, dien wij reeds lang uit de officieele kunsthistorie kenden en met wien wij de kennismaking zonder ernstigen tegenzin, maar ook zonder eenig verrassend incident hernieuwden.

Vergeleken bij Theun de Vries, is Slauerhoff, als herschepper van de Gouden Eeuw, in het voordeel. Hij had blijkbaar veel meer onmiddellijk contact met zijn Jan Pietersz. Coen dan De Vries met zijn Rembrandt. De calvinistische pooteling, voor wien inderdaad koloniseeren en moraliseeren nog vrijwel identieke begrippen waren, komt uit Slauerhoff's drama scherp en vol geteekend naar voren,

zoodat men geen oogenblik aan zijn papieren behoeft te twijfelen. Veel beter dan De Vries is Slauerhoff op de hoogte van het notenschrift, waarmee men de psychologie van de ‘groote mannen’ schrijft; hij laat zich niet imponeeren door Coen's uiterlijke geweldenaarsfiguur, maar volgt hem met den blik van den wetenden kamerdienaar, die de vulgaire eigenschappen van zijn meester door en door kent. Er wordt hier dus geen ‘groote’ gestalte ‘opgezet’, zooals in den roman van De Vries; neen, de groote gestalte ontstaat uit een reeks van vulgaire bijzonderheden; juist door zijn vulgariteit wordt Coen een persoonlijkheid van afmetingen, juist door het ontbreken van iedere poging tot vaag idealiseeren en romantisch verdoezelen slaagt Slauerhoff's held, waar De Vries faalt.

Een interessante tegenstelling, deze beide dichters, die naar den roman en het drama overgaan! De picturale De Vries, die zeventiende-eeuwers via hun wambuizen benadert, de menschenkenner Slauerhoff, die nauwelijks gewicht hecht aan de verandering der mode; een hedendaagsche, ietwat subtieler van Lennep naast een schrijver met shakespeareaansch bloed in de aderen! Is het, als dit contrast duidelijk genoeg spreekt, nog wel noodzakelijk dezen Rembrandt en dezen Coen als ‘werkstukken’ tegenover elkaar te zetten? Misschien zou De Vries, in degelijkheid van techniek, het nog winnen; maar telt men de vele doode bladzijden, die deze degelijke heeft kunnen voortbrengen.... en niet geschrapt, dan verkiest men aanstonds Slauerhoff's slordige vitaliteit!

Menno ter Braak