V

Er moet een ‘filosofie’ te knopen zijn aan de eerste zin in boeken - of de eerste en laatste, maar de eerste lijkt meestal onthullender. S.V. en J.C.B. waren beiden meteen geladen door de eerste zin van Moby Dick: Call me Ishmael. De eerste zin van Wilhelm Meister luidt terecht: Das Schauspiel dauerte sehr lange. De eerste zin van de Confessions van Rousseau, van Max Havelaar, is te beroemd om te citeren; gymnasiumleerlingen slagen er soms hun leven lang niet in om de eerste zin kwijt te raken van De Bello Gallico of de Anabasis. Maar zodra men aan wetten gelooft en zijn bibliotheek op de eerste (en laatste) zin naleest, krijgt men de ene teleurstelling na de andere.

Nadat ik het bij vele beroemde boeken geprobeerd had, keek ik in Het Land van Herkomst. De eerste woorden luidden: Sinds ik met Jane... en de laatste:... wat je mij aan te bieden hebt. Beter dan een ander kan ik weten hoe onopzettelijk dit is, en toch geloof ik hierna weer aan verborgen wetten, want hoe zwaar lijkt het van ‘onderbewustheid’!

Terecht heeft M.t.B. voor de documentaire waarde het z.g. actuele boek van Malraux, Le Temps du Mépris, achtergesteld bij Die Moorsoldaten van Langhoff. Le Temps du Mépris is het meest ‘artistieke’ boek dat Malraux tot dusver schreef; behalve voor de lezers die juist in het kunst-element de sterkste realiteit proeven, is het onloochenbaar dat de abjectie, zoniet de tragiek, van het concentratiekamp, in een zakelijk rapport veel meer tastbaar wordt. De bijzonderheden van Langhoff (en anderen) zouden Le Temps du Mépris hebben doen springen tot schrik van alle lezers. En toch, de kunst

ontkracht altijd in zekere mate de verschrikking, door die te sublimeren, heft die, in dubbele zin, op: men denke zich de moordtonelen in Goya's Rampen van de Oorlog naast foto's die dezelfde onderwerpen zouden hebben weergegeven. Een stapel bloedige lijken, geëtst door een meester, blijft cerebraal verschrikkelijk voor de kunstgevoelige; naakte gevangenen, verminkt en tegen staketsels gebonden, met afgesneden hoofden en armen ernaast, een ander die met een grote sabel ontmand wordt - het blijven composities; men heeft geen ogenblik neiging om de ogen dicht te doen of achteruit te deinzen, men is vóór alles door het meesterschap gegrepen.

Er is in Le Temps du Mépris bovendien een bewuste behoefte om het actuele te ontvluchten; men zou dit boek moeten bespreken, ook nu, alsof er geen concentratiekampen naast bestonden. In de voorrede vergelijkt Malraux zijn novelle zelf met het antieke drama, zoals Chateaubriand Arala daarmee vergeleek; tussen de christelijke romantiek van Atala en de revolutionnaire romantiek van Le Temps du Mépris, beide georiënteerd naar de elementen van het antieke drama, is tenslotte meer verband dan tussen Malraux en Langhoff.

Gide heeft gelijk waar hij verklaart dat hij romans, die toch zo afgerond zijn als L'Immoraliste en La Porte Etroite, dat hij deze twee drama's of problemen, deze twee kanten van zichzelf, eigenlijk gelijktijdig had willen schrijven. Een herlezing van deze boeken overtuigt volkomen: niet alleen is Alissa een zuster van Marceline, maar Jérome is een volle neef van de ‘immoralist’ Michel, - en een van de grote betekenissen van Si le Grain ne meurt is dat in de ‘ik’ daarvan, dus in de jonge Gide zelf, deze twee mannen geheel zijn opgelost of samenleven.

De jonge en frisse heldenmoed van de Kuitenbrouwers en het andere afval van De Gemeenschap dat zich, met meer of minder fascistische gevoelens, als Nieuwe Gemeenschap aanbiedt, heeft een hele tijd geteerd op één problematische oor-

vijg die Den Doolaard de heer Van Duinkerken heeft - of niet heeft - toegediend. Zó'n trilling heeft een ‘werkelijke’ klap, ook waar hij problematisch bleef, in het eigen kamp veroorzaakt, dat er nog af en toe een kroniek over geschreven moest worden toen de sterke man zelf zich allang teruggetrokken had uit deze engelenbak. De jonge heldenmoed wordt brallando verder uitgeleefd, tussen bepaalde begrippen over ‘fatsoen’ en onthullende dialogen over politieke stromingen, in de trant van: ‘Jouw heele communisme brengt geen cent meer op’.

Gelukkig dat op een gegeven ogenblik de Kuitenbrouwer die zich Kuyle heet op het idee kwam om zijn utrechts-roomse persoonlijkheid naar Italië over te brengen; utrechts-roomse hekelarijen schreef hij weldra over allerlei moderne ongerechtigheden in het zondige buitenland. In de bioscoop in Napels, waar de mensen hun kinderen zo laat nog wakker houden, overal elders, krijgt hij het te kwaad. Maar in Syracuse, op 11 Maart, gebeurde eindelijk het enorme feit dat de frisse dapperheid van het zootje, na die éne klap van Den Doolaard, weer bewijzen zou: gezegde Kuyle, die zich niet meer houden kon toen hij een ‘slavinnetje’ een baby zag dragen voor een ‘vermaledijde oude taart’ - want het dienstbodenprobleem zit hem ongelooflijk hoog - is toen tegen die oude burgermadam opgebotst - ja, helemaal alleen in Syracuse! - en beschrijft dat nog hijgend van trots. Ik ben eenmaal, duidelijk en met hartstocht, tegen zoo'n tulband opgeloopen, en heb af gewacht of ze het hart zou hebben ook maar de minste aanmerking te maken. Want wat had hij haar allemaal al niet aangedaan, deze roomse patjepeeër, als het oude mens iets gezegd had, al was hij dan, rooms en utrechts en met zijn habitus, helemaal alleen in Syracuse! Maar de ‘tulband’ schijnt niets te hebben gezegd: ‘è un porco’ zal ze hebben gedacht. Het werd een verhaaltje volgens de traditie: er komen meer drekvliegen op taarten en tulbanden af, en altijd is het alleen de vlieg die bromt. Laat men zich bij dit alles toch niet vergissen, want de jonge en frisse moed van de Kuitenbrou-

wersoort is door dit staaltje tòch beter bewezen dan men hopen kon. Men kan verzekerd zijn dat dit tuig zich even moedig betonen zou, als het nog eens tegenover iemand kwam te staan zoals in de Moorsoldaten van Langhoff zo uitstekend beschreven wordt, zes tegen één, en de zes met knuppels in de hand. Het is uit heldenmoed van dit allooi, uit minderwaardigheidscomplexen van dit formaat, dat men, met wat riempjes en beenkappen, overtuigde S.A.-mannen maakt. En als het zover is, maken radio en pers er een nationaal epos van.

Vóór het zover is: het zielige gebral dat De Nieuwe Gemeenschap nu oplevert, een stinkend periodiekje dat erin geslaagd is zijn grootste vijand, de heer Van Duinkerken, naar voren te brengen als een denker en een aristocraat.

September.

Als men de mémoires van Sacha Guitry leest, kan men precies nagaan wat een Parijzenaar is met flair en succes en die toch tot de onbenulligste wezens behoort aan wie ooit een leven werd verspild. Men weet dan ook waarom Molière een auteur was, die ook toneel speelde, terwijl men hier te doen heeft met een toneelspeler, die ook toneel schreef.

Als men Portraits-Souvenir van Cocteau leest, proeft men, bij een oneindig groter schrijftalent, nog precieser wat een leven is dat tussen decors werd af geparadeerd. Er is in dit boek geen enkele verhouding of ontmoeting, poëzie of belichting, die niet 100 percent theater is; hier is de geboren acteur die bovendien letterkundig ‘sterk begaafd’ mag worden genoemd. Dat wil zeggen, als alles gezegd zal zijn: iets dat nooit heeft bestaan.

Door al dit werk heen de verzekering dan ook dat het geniale eigenlijk het pueriele is. Hij is niet tevreden met het genie van de pueriliteit, hij zou willen dat genie en pueriliteit één waren.

Tenir l'affiche - zelden is een wezen zo compleet in een leuze gegaan; erin opgegaan. De vergulde karossen van de firma Rostand werden even handig als tijdig in verlakte auto-

mobielen omgezet; en het brevet voor talent moet hier zo geredelijk worden uitgereikt, dat het woord zich als vanzelf alleen nog maar pejoratief gebruiken laat. En het ‘grote leven’ dat het leven verijdelt, zoals voornoemd talent iedere ‘inhoud’ onmogelijk maakt.

En toch: onder al deze parijse doorhebberijen, spitsvondigheden, artistiekheden, dans- en koorddansvermogens, de slechtverstopte prullen van wat de werkelijke etalage had kunnen zijn, de onuitputtelijke cargo van karakterloosheid tot-de-dood-erop-volgt, de lucht van bedorven vlees ondanks de peterselie; want karakterloosheid is nooit zó negatief als het woord belooft, wordt altijd gekruid met zeer positieve oprispingen uit de gebieden van het laffe, het domme, het groteske.

Op de grote tentoonstelling in Brussel is een katholieke tent, bestaande uit een kerk en een bierknijp, - de kerk als bovenverdieping van de knijp; religie opbloeiend uit het andere; beeld van het gezellige katholicisme; en eigenlijk sprekend het portret van de heer Van Duinkerken, - toutes proportions gardées.

Gr., die tegen Mussolini is, verlangt dat men in hem de wilde zal zien en in de negus van Abessynië de beschaafde. Trouwens, zegt hij, de negus heeft Matteotti niet vermoord.

‘Maar, zegt iemand, het schijnt dat de negus zijn schoonmoeder heeft vergiftigd, om rustiger te regeren’.

Gr. is geen ogenblik ontwapend. Ook als dat waar zou zijn, dan nog was het een familie-affaire. Matteotti wàs de schoonmoeder niet van Mussolini.

‘In de vertaling van Ubu roi door Kelk en Van Wessem, zegt E., hebben ze de deformatie “merdre” vertaald door “verrek”, wat wel één betekenis weergeeft, maar noch het volledige woord noch de deformatie. En verderop, als Ubu het woord gebruikt in zinnen als Eh! la merdre n'était pas mauvaise! hebben ze zoiets gevonden als “turfmolm”. Het enig juiste

was geweest: “verdrek”. Als uitroep zou het precies de twee betekenissen hebben weergegeven plus de deformatie, en verder zou Ubu gesproken hebben van “het verdrek”, wat de kluchtigheid en de schijn-van-fatsoen even goed gediend zou hebben als “la merdre”.’

Onder de ‘kenners’ is men meer en meer het onderscheid gaan opheffen tussen het ‘slechte’ proza van Stendhal en dat van de kunstenaars (Pierre Louys had een ex. van Le Rouge et le Noir op de vloer van zijn kamer liggen om er iedere dag een schop tegen te geven). Men bewijst nu dat Stendhal niet minder kunstenaar was en misschien zelfs vooral dàt, waar hij een, weliswaar eigen, aesthetiek erop nahield, maar zich daarvoor nauwelijks minder moeite gaf dan Flaubert (waarheid sinds het publiceren van alle manuscripten, ontwerpen, kladjes, programma's van Grenoble). Ik had dit bewijs niet nodig toen ik bij mijzelf vaststelde dat ik het proza van Malte Laurids Brigge lelijk vond, bepaald lelijk, en dat van Henri Brulard mooi.

Vanwaar, onder de hollandse critici, die hartstocht om steeds weer uit te maken of iets een ‘echte roman’ is of niet? Ook hier de provincie, waar men zich beijvert om toch nog bepaalde japonnen te maken à la mode de Paris, als de mode van die japonnen in Parijs en elders allang voorbij is. Nog heerst bij ons het bijgeloof van het ‘geregeld vertellen’, dat voor sommige critici het laatste criterium van talent schijnt te zijn, - criterium waarbij men Max Havelaar meteen ver achter mevrouw Székely-Lulofs zou zetten. Daarentegen houden de bezwaren voor een goed deel op wanneer de eigenlijk-toch-niet-echte roman op de lafste manier het laatste procédé van het buitenland kopieert (Revis en Wagener); hier durft de arbiter elegantiarum van de provincie zich toch weer niet verzetten. Een ander bijgeloof, krachtig ontbloeid uit de kinderachtigheid van lieden die niet weten wat het weergeven van leven, zelfs in een roman, betekent, en waarschijnlijk nog

berustend op de conceptie die zij hadden toen zij ‘verzonnen sprookjes’ van ‘echtgebeurde verhalen’ onderscheidden, is: dat in een roman alles door de fantasie van de romancier moet zijn voortgebracht, dat het een romancier onwaardig zou zijn bij het leven te lenen. De aanhangers van deze theorie zouden diep ontgoocheld zijn als zij precies te horen kregen wat er aan ‘echte gebeurtenissen’ steekt in een roman die zij, bewust of niet, toch vereren als een model van hùn genre: Anna Karenina.

Ondanks alles wat er, aan romans juist, door onze koloniale bellettrie is opgeleverd, moet de indische roman nog geschreven worden: ik bedoel nu zoals De Boeken der Kleine Zielen de hollandse roman, en De Waterman het grote hollandse verhaal vertegenwoordigen.

Boven zijn bespreking van Het Land van Herkomst zette Ter Braak: Roman voor Jane. Ik kan mij de reactie van een bepaald soort hollandse lezer hierbij op slag voorstellen: ‘Als die mijnheer dat boek voor zijn vrouw geschreven heeft, heb ik er niks mee te maken!’ Maar zelfs waar dit voor een groot deel juist was, heeft Ter Braak de nadruk te sterk op dit element gelegd; of liever, hieruit alleen blijkt mij dat het boek de qualificatie ‘roman’ toch verdient: Ducroo heeft niet alles over zijn verhouding tot Jane kunnen schrijven omdat hij toch een ‘boek’ schreef, dus rekenen moest met bekende en onbekende lezers. Had hij inderdaad een ‘brief’ aan Jane geschreven, hij had wèl alles kunnen zeggen.

Aan de andere kant: mijn reële schrik toen mijn uitgever mij schreef dat van dit boek bij vooraanbieding 950 exemplaren verkocht waren. Het was allerminst het voor mij ongehoorde aantal dat mij opschrikte, het was voor het eerst het idee dat ik de inhoud van dit boek aan 950 mensen zou kunnen vertellen, aan een schare van 950 Hollanders nog wel, of, anders genomen: dat ik dit voor mijzelf had kunnen opzeggen, maar met 950 hollandse oren achter gaten in de muren. Ook aan lezers denkend had ik dus toch nooit gerekend op een ander

contact dan het individuële van 1 met 1 (toon van de bekentenis), in dit geval dus aan 950 maal dit contact van 1 met 1, in tegenstelling met de sfeer van de toespraak, het collectieve contact van 1 met 950. Ik vond zo het essentiële verschil terug tussen ‘dagboek’ en ‘toneel’.

Degenen die met zoveel ijver ontdekken moesten dat het boek geen roman was, maar veel meer een autobiografie, hadden natuurlijk bij voorbaat gelijk. Maar ik zou, als het boek een autobiografie moest zijn (daargelaten nog de veranderde namen) er eerlijkheidshalve een lijstje bij moeten leggen van alle veranderingen die mijn romanciersstandpunt mij het recht gaf aan te brengen: ik denk hier zowel aan het genoegen van sommige mensen die zich meer dan voldoende verhuld zagen, als aan de boosheid van anderen die mij in een reeks echte gebeurtenissen op een gelogen anecdote betrapten. Als het boek werkelijk volstrekt geen roman was, had ik in deze beide gevallen inderdaad gelogen. Dat ik met de grootste gewetensrust kon offeren aan wat ik als ‘superieure waarheid’ zou kunnen verdedigen, toont mij aan dat de qualificatie ‘roman’ toch weer niet zo onjuist is als de gelijkhebbers het zouden wensen.

Eén curieuze opmerking, van een criticus (die overigens zelf romancier is): wat hij vooral betreurde was dat zoveel materiaal hier zo jammerlijk verkwist was. Hij had blijkbaar het gevoel dat men uit dit ene boek wel zes ‘echte romans’ had kunnen maken. En het is precies omdat ik dat niet gedaan heb, noch het geprobeerd, noch zelfs erover gedacht, dat ik door ‘mijn’ lezers gewaardeerd zou willen worden. Een argument dat weer tegen mijn romancierschap pleit, of dat, juister nog, aangeeft hoe weinig deze hele onderscheiding van roman of niet mij feitelijk kan schelen. Ik zou waarschijnlijk ongeruster zijn als men mij de inferioriteit van andere ‘bastaardvormen’ (Adolphe, Havelaar en Barnabooth, het werk van Proust en Ulysses, Les Faux-Monnayeurs en Point counter Point zelfs) had kunnen bewijzen.

Zowel bij de z.g. aardse als de z.g. hemelse (buitenaardse) poëzie, vindt men drie elementen, zonder welke poëzie misschien helemaal niet meer zou bestaan: het muzikale (Poe, Verlaine), het beeldende (zowel de sonore Hérédia als Vestdijk), het mysterieuze (zowel Blake als Mallarmé of Valéry). Dichters die het buiten alle drie deze elementen zouden willen stellen, zien zich verplicht tot goedkopere of voor goedkoper doorgaande middelen hun toevlucht te nemen, als: gedachteninhoud, uiterlijke welsprekendheid (en zelfs rhetoriek), gevoel (en zelfs sentimentaliteit). De voorstanders van deze laatste middelen zijn over het algemeen minder aestheet dan die van de eerste; dit neemt niet weg dat men in bepaalde gevallen uit een harmònie van de drie eerste elementen een onbeduidend gedicht ziet ontstaan en een voortreffelijk gedicht gebaseerd op één van de drie laatste. Maar misschien mag men dan eerst recht van het ‘mirakel der poëzie’ spreken.

De poëzie van Greshoff, als geheel gezien kenmerkend tot het aardse soort behorend, vertoont, of men het wil of niet, alle (zes) elementen, terwijl men sommige gedichten (als De Gevangene) zelfs tot de ‘buitenaardse’ poëzie zou mogen rekenen. En de ‘miskenning’ van Greshoff, die bovendien zo groot niet meer is als sommigen beweren, is die van àlle kunstenaars met een uitgesproken karakter: dat zij gemakshalve met één etiket (cerebraal, verdroomd, blijmoedig, of iets anders) door het leven moeten. Dit etiket is wat de katholieke encyclopedie zich verplicht voelt ‘onbetekenend hoewel soms charmant’ te vinden, en wat Raymond Brulez op een volmaakt adequate manier (d.w.z. met alle poëzie in de naam zelf) weergaf toen hij Greshoff ‘de krekel bij de haard’ noemde. De waarheid vergt meer facetten. Het grote gevaar voor Greshoff is - hoewel veel minder in zijn poëzie dan in zijn proza - de ‘rhetoriek van de directe toon’, zoals A.R.H. het voortreffelijk formuleerde.

The gentle art of making comparisons.

‘Als dansers en danseressen geniaal mogen heten, zegt D.,

dan zie ik ook niet in waarom men zou protesteren tegen geniale boksers, toreadors en zelfs koks, tegen Carpentier, Joselito en Vatel. Ik weiger het element “ziel” bij een danser gelijk te stellen met dat bij een Nietzsche.’

‘Je fout is, zegt H., dat je altijd het onvergelijkbare wilt vergelijken.’

‘Als ik zeg Nietzsche tegen Nijinsky laat ik me heel goed begrijpen, als ik zeg Nijinsky tegen Joselito ook. Die mensen maken het zich wel erg gemakkelijk, die, nadat ze alles eerst in categorieën hebben onderscheiden, daarna alleen nog maar willen onderscheiden binnen hun categorieën. Dat Nijinsky een genie is vergeleken bij een danseur mondain lijkt mij geen verpletterend vernuftige constatering.’

‘Maar op jouw manier krijgt men zulke gekke combinaties! Ik zie het genie van Nietzsche evenmin de stervende zwaan dansen als ik bij Joselito, die ik in zekere zin wèl zie dansen, de stier in een dans zie veranderen. Of zou de stier... de muziek zijn in dezen?’

‘Neen, de stier vervangt de muziek. Zowel de muziek als de stier worden van elders aangebracht bij dit soort genieën. Dat is mijn bezwaar. En als je het genot dat de kookkunst geeft, voor de “ziel” wilt uitschakelen - ik zou dat niet zomaar durven beweren! - dan blijft de “zielsverrukking” die Joselito met een stier aan de toeschouwer geeft toch zeker te vergelijken met alle stervende zwanen?’

Maar H. blijft onwillig, zeggend dat bij een danser die Bach zou dansen, het genie van Bach moet worden meegerekend. Wat D. woedend maakt en overbrengt op voordrachtskunstenaressen.