Een blik naar hoorbare horizonten

André Coeuroy, Panorama der Hedendaagsche Muziek. - Arnhem, Hijman, Stenfert Kroese & Van der Zande N.V.

ATONAAL, mechanische muziek, polyrhythmiek, schoolopera, néo-classicisme, pluritonaal, radio, jazz, jeugd- en gemeenschapsmuziek, minutenopera kwarttonen, volksmuziek, archaïsme, blockfluiten, nieuwe zakelijkheid, kamerorkest, ostinate bassen. Woorden en begrippen, min of meer bekend, alle verband houdend met wat men zoo pleegt te noemen: ‘moderne muziek’, waarbij de begrippen leelijk, valsch, gevoelloos, onbegrijpelijk, maar al te vaak automatisch mede uitgesproken worden. Eenige helderheid van inzicht, rangschikking van gedachten in deze chaotische cacophonie te brengen is de vaak gelukkende opzet van André Coeuroy's boek: Panorama der Hedendaagsche Muziek, in het Nederlandsch vertaald door Ada Spiering en met een aanhangsel over de (moderne) Nederlandsche Muziek door Julius Hijman.

De indeeling van de stof toont meteen de persoonlijke kijk van den schrijver aan. Het boek is n.l. verdeeld in ‘Menschen en Volkeren’ en ‘Wegen en Kruispunten’. Beide deelen zijn in twee hoofdstukken onderverdeeld, elk hoofdstuk weer in eenige artikels. We krijgen zoo achtereenvolgens:

Het zoeken naar een stijl: 1. De les van Strawinsky. 2. Oost-West. 3. Pedrell, de Falla, Iberië. 4. Bela Bartok en de Balkan. 5. Noord- en Oostzee.

Het zoeken naar Orde en Tucht: 1. De vernieuwing in Italië. 2. Schönberg. 3. Van Richard Strauss tot Hindemith. 4. Arthur Honegger. 5. De Fransche School.

En in het tweede hoofdstuk. De wegwijzers: 1. Objectieve kunst. 2. Tonaal en Atonaal. 3. Timbres. De muzikale gedachte en hare vormen: 1. Hedendaagsche muzikale stof. 2. Nieuwe stroomingen in de Opera-muziek. 3. De lichte muziek, de dansmuziek en de amusementskunst. 4. De Bloei van de kamermuziek. Laatste artikel wordt getiteld door een groot?. Tenslotte komt de, 'n twintig bladzijden beslaande, Coda over de Nederlandsche Componisten.

We zien, een indeeling vol eigen-inzicht en -aard. De geographische groepeering bevreemdt misschien. Hierover volgt de schrijver zelf in zijn voorwoord ‘Onder nationale vlag’:

‘Evenals er bepaalde grenzen zijn op het gebied der woordenkeus, weer andere op dat van den zinsbouw, zoo gaat het ook met de verschillende dialecten der onuitgesproken, innerlijke taal, en de mogelijkheid bestaat, dat die gedeeltelijk met onze muzikale ontvankelijkheid overeenstemmen.
Westerlingen begrijpen de Oostersche muziek niet. Van de negermuziek dringen slechts de uiterlijke vormen tot ons door.
Hugo Wolf of Bruckner zullen in Frankrijk nooit zoo goed begrepen worden als door hunne Duitsche of Oostenrijksche landgenooten.
Een zuiver musicus gelijk Fauré, die alleen de muzikale taal van zijn land spreekt, zal in het buitenland nooit begrepen worden.
Nooit is er een tijdperk geweest, waarin men meer voelde voor internationalisme, maar nooit ook waren de toonaangevende componisten meer uitgesproken nationaal. Vroeger maakten de schrijvers van muziekgeschiedenis drie nauwkeurige afscheidingen: de Italiaansche, de Duitsche en de Fransche richting. Een ieder werd in één van deze drie rubrieken ondergebracht. Het was even gemakkelijk voor de gezaghebbenden als voor het groote publiek. Tegenwoordig wil ook het kleinste volk zijn eigen richting in de muziek vertegenwoordigen.
Zoo teekenen zich in het kaartsysteem der toonkunst de muzikale nationaliteiten zoowel als de muzikale grenzen duidelijk af. Het lijkt soms wel of er slagboomen zullen verrijzen. Zelfs een onoplettend toehoorder vermoedt, dat er eene geheel nieuwe muzikale indeeling is ontstaan. Door de hernieuwde belangstelling voor volksliederen, die werden teruggevonden, opnieuw uitgegeven en weder uitgevoerd, ziet men, dat zich een soort verdeeling voltrekt. Hoe verfoeilijk het nationalisme op aesthetisch gebied ook zij, toch is het één der opmerkelijkste verschijnselen in de hedendaagsche muziek. Daarom laat het Panorama, dat wij trachten te ontwerpen, eerst het beeld der volkeren zien of van de beroemdste geesten onder hen, om vervolgens de punten van onderlinge overeenkomst te vinden.’

Coeuroy volgt dus den weg, eerst ontleden, om dan tot een opbouw te komen. Dat zoowel analyse als synthese sterk persoonlijk getint zijn, schijnt onvermijdelijk.

Als men zoo de levende ‘kopstukken’ van de moderne muziek opsomt, komen allereerst de namen: Schönberg, Hindemith, Stravinsky en Bartok naar voren. Deze volgorde is willekeurig, niet echter de keuze. Want inderdaad groepeert zich om elk dezer vier leiders, regelrecht of langs een omweg, een keur van vele anderen. Schönberg, de nihilist, de anarchist, of hoe u hem noemen wilt. De man, die uitging van Wagner (Tristan und Isolde) om via, niet minder oververfijnde, decadente werken als een Pierrot Lunaire (op teksten van Giraut, door O.E. Hartleben in het Duitsch vertaald) tot zijn ‘twaalf-tonen’ theorie, en ... toepassing te komen. Met vele volgelingen, allen min of meer consequent. Bekend zijn Alban Berg door zijn Opera de ‘Wozzeck’, Anton Webern, Hauer of Wellesz.

Als positieve pool, tegenover deze negatief-geladen potentie, kan Hindemith beschouwd worden. Trouwens hijzelf ziet zich inderdaad als Schönberg anti-man. Hindemith, verder steunende, niet op Wagner's klankendomeinen, maar op de, éven geladen, verwrongen, krampachtige kunst van Max Reger. Deze had met zijn stoute, ge-

durfde modulaties, het begrip tonaliteit, het vasthouden aan het tooncentrum, in de toonreeks van heerscher magischen kracht, een voelbare duw gegeven. Hierop bouwde Hindemith voort, maar schonk tevens er zijn cynische, na-oorlogsche, pessimistische gemoedsaard bij, het geheel gedreven door motorische, nieuw-zakelijke voortvarendheid, die niets en niemand sparend zijn - soms gemeene - gang gaat.

Stravinsky en Bartok zijn geen tegenstanders. Eerder verwanten. Want beiden gaan van de folklore uit. Of beter gezegd gingen, want Stravinsky begon hiermede, om daarna zijn zoo zeer aangevallen bewondering voor ouden als Gounod, Weber of Tschaikowsky, in een andere norm, néo-classisme genoemd, te uiten. Bartok bleef zijn principes trouw. Naast zijn wetenschappelijk zoo waardevol verzamelen van volksmuziek van Hongarije, zijn eigen land dus, Roemenië, tot Arabië en Noord-Afrika toe, schreef hij, weliswaar hierop geïnspireerde, maar overigens zeer vrij en kunstig gedachte composities. Vele voortreffelijke pianostukken, en een viertal strijkkwartetten bevestigen dit.

Heeft Schönberg een bepaalde, bewuste groep om zich geformeerd - gewoonlijk de Weensche School genoemd - zoo direct en nauw aaneengesloten vinden we geen jongeren om de drie anderen. Wel oefent Stravinsky een ontzaggelijken invloed uit. Zijn demonisch, naakt en snijdend rhythme heeft menigeen de oude metrische (en vaak sym-metrische) muziekbouw doen metamorfoseeren. In bijna alle landen vinden we deze Stravinsky-rauwheid terug. Ook Bartok heeft daarvan zijn deel ondergaan, maar van hem heeft meer bepaaldelijk de eerlijke, waarachtig-gemeende liefde voor de folklore navolging gevonden. En Hindemith maakt zeer zeker ook school. (Hindemith is bij de andere drie vergeleken, bijna een generatie jonger). Tenslotte, - begrijpelijk - worden de verschillende voorbeelden door elkaar gemengd, of volgens bepaalde procédé's, gewijzigd, maar herkenbaar, toegepast.

Als we nu dit alles terugzoeken in Coeuroy's werk, klopt veel, maar lang niet alles. Stravinsky bovenaan! Maar dat komt door Parijs, Stravinsky's nieuw vaderland.

Het gevaar, de muziek met mooie woorden te willen dienen, komt zoo stilletjes menig maaltje om de hoek van de deur kijken. Eenige aanhalingen kunnen dit verlevendigen:

Blz. 59 over de jong-Duitsche school: ‘Ze zijn nog meer op hunne hoede voor de goocheltoeren van Strauss, maar ze beschouwen Max Reger als hun voorganger die, norsch, en brommend, een nieuwen weg insloeg. Hij spotte met schitterend kleurenspel en hoogdravende wijsbegeerte. In zijn studeerhol met vuile ramen, die nooit (ook op geestelijk gebied), werden geopend, vervaardigde deze aannemer van muzikale werken eene eindelooze reeks fuga's ...’ Ach, de arme. Of blz. 103 waar de atonaliteit-alcoholica, als nieuw bedwelmingsmiddel wordt geannonceerd, concurreerend met opium, absinth of cocaïne: ‘Geheel anders (dit in tegenstelling met de polytonaliteit, d.i. mengen van verschillende toonsoorten op hetzelfde moment) is het gesteld met de atonaliteit, die wel in opstand komt tegen de bestaande orde van zaken. Met duivelsche listigheid heeft zij haar voedsel gezogen uit César Franck's chromatiek (zooeven doelde ik even op Schönberg's Wagner-affiniteiten, en wel vooral op diens chromatiek). Schönberg maakt er zich meester van, en weet de atonaliteit met zóóveel perverse bekwaamheid te gebruiken, dat zelfs Ravel en Strawinsky er zich een oogenblik toe aangetrokken voelen, maar ze weten er weerstand aan te bieden, vooral als Schönberg zich steeds meer aan die gevaarlijke bedwelming overgeeft.’

En zoo is er meer. Ook worden sommige auteurs te gauw of te oppervlakkig aangeduid, b.v. de geniale Janacek, zijn landgenoot Schulhoff, Ernst Toch e.d. Paedagogische of sociologische zaken worden zoo goed als geheel niet besproken. Dit echter zullen wij wijten aan de Fransche neiging tot eenzijdig oriënteeren, want daar tegenover staan de vele voortreffelijke vlotte kwaliteiten van dit boek. Op dit terrein, waar al die namen, in de eerste alinea genoemd, opduiken, is nog veel goed te maken. De moderne muziek is, helaas nog maar al te zeer meer vogelverschrikker dan verleidster. En zoo kan Coeuroy's Panorama, naast de twee uitmuntende Duitsche werkjes, ‘Die Moderne Musik’ door Kurt Westphal10 en Hans Mersmann's ‘Die Tonsprache der Neuen Musik’11 zeer zeker op een plaatsje in onze boekenrij aanspraak maken.

Bovendien vindt de Nederlander in Julius Hijman's Coda (een vliegmachien-achtige rondvlucht) een ideetje, van wat in deze Lage Landen, aan muziekwerken wordt geproduceerd.

MAX VREDENBURG

N.B. Het Register is voor 'n gedeelte foutief. Men lette dus hierop; de aangegeven blz. klopt in vele gevallen niet.