Etskunst
Techniek en Geschiedenis

HOEVELEN weten een ets van een lithografie of een houtsnede te onderscheiden? Voor de meer ingewijden is deze vraag bijna lachwekkend. Maar ik spreek uit ondervinding wanneer ik u verzeker dat deze ‘begripsverwarring’ nog herhaalde malen voorkomt. Zelfs heb ik ‘geleerde’ kunstcritici met een beminnelijke naïviteit houtsneden als litho's zien prijzen etc. Een duidelijke met tal van voorbeelden geïllustreerde uiteenzetting van, in dit geval, de kunst van het etsen, kan dus velen welkom zijn. Ieder toch, die antwoord wil hebben op de vraag hoe een ets gemaakt wordt, wat er te pas komt bij het kiezen der papiersoorten en hun bereiding, wat de waarde uitmaakt van verschillende ‘staten’ en afdrukken, zal het groote en grootsche boek over etskunst van den bekenden en door velen gewaardeerden etser Jan Poortenaar een welkome aanvulling voor zijn bibliotheek zijn.11 Poortenaar heeft met de samenstelling van dit, waarschijnlijk als een soort standaardwerk bedoelde, boek een uitnemend werk gedaan, en wel in de eerste plaats door zijn op jarenlange ervaring berustende vaktechnische uiteenzettingen op bevattelijke en onderhoudende wijze voor den leek op schrift te stellen. Het ware te wenschen - (dit tusschen twee haakjes) - dat de heer Poortenaar zijn voortreffelijke technische beschouwingen t.z.t. in een goedkoopere voor velen toegankelijke uitgave zou kunnen herhalen. Wij spreken hier van het technisch gedeelte alleen. En inderdaad valt zijn werk wel zeer sterk uiteen in twee deelen. Het laatste deel over de geschiedenis der prentkunst, waarbij aesthetische inzichten te pas komen, dient naar een gansch andere maatstaf te worden beoordeeld.

‘Etskunst, het eigenlijke onderwerp van dit boek - zegt Poortenaar in zijn voorwoord - is zoo nauw verwant aan het graveeren op koper en zoo dikwijls zijn beide technieken vermengd toegepast, dat tevens aan de gravure en andere procédé's een woord is gewijd.’ M.i. volkomen terecht. Zooals men weet maakte reeds Dürer etsen in ijzer - o.a. het beroemde Kanon - wat trouwens niet het eenig bewijs is voor het vaderschap van de gravure ten opzichte van de ets (er bevinden zich droge naald-etsen uit ± 1480 in het Rijksprentenkabinet) al werd deze dan eerst door Rembrandt en zijn tijdgenooten tot een kunstvorm met volkomen eigen expressiemiddelen en aesthetische waarden opgevoerd. Vergelijking van datgene wat door een Rembrandt, een Hercules Seghers en b.v. een Goya is gemaakt moet ons duidelijk maken dat de eigen tijd, die het grafisch kunstwerk weer in het centrum van de aandacht heeft gebracht, nog niets gelijkwaardigs heeft voortgebracht. Trouwens een bepaald levende etskunst bestaat - althans in ons land - niet. Het belangrijke etswerk van een Bauer (dat overigens vele malen overschat werd), een Van der Valk, een Derkzen van Angeren en enkele anderen, typeert meer een vorige periode (die van voor den oorlog), ook al zijn deze kunstenaars nog niet aan het eind van hun Latijn gekomen. De houtsnede werd door de jongeren in ons land - zeer zeker ook ten deele tot haar schade - gepopulariseerd. De ets heeft zoo goed als niet (wellicht ook vanwege haar gecompliceerder techniek) die complete kansen gekregen, al moet niet worden onderschat wat hier door een oudere generatie werd bereikt.

* * *

Poortenaar heeft zijn boek, dat de omvang van een oude Statenbijbel heeft aangenomen, in 20 hoofdstukken verdeeld. De meeste handelen zeer uitvoerig over de technische kant. Alleen de laatste 4 zijn gewijd aan de geschiedenis van de 15e tot en met de 19e eeuw. Een uitvoerige bibliografie sluit het tekstgedeelte af, dat wordt gevolgd door een 140-tal reproducties, nadat er reeds een goede 30 tusschen den tekst zijn ingevoegd, ongeacht de vele zwart-wit-schetsen van den schrijver om technische bijzonderheden te verduidelijken. Bovendien werden opgenomen 5 origineele prenten van den schrijver. Een gewone ets, een droge naald (d.i. een ets welke direct, zonder het hulpmiddel van het bijten in de plaat wordt gekrast), een vernis mou (z.g. soft ground), een ets met toepassing van aquatint (voor het eerst door Goya aangewend) en een volledige aquatint. Van een critische waardeering dezer prentjes kan worden afgezien, daar het instructieve karakter voorop staat. Toch rijst de vraag - waar m.i. deze etsen het boek een tè persoonlijk karakter geven - of de verschillende technieken niet voor

F. SEYMOUR HADEN (1818-1910): HANDS ETCHING

een deel aan werk van andere kunstenaars konden worden gedemonstreerd?

Het zou te ver voeren Poortenaar hier te volgen in zijn beschouwingen over de techniek, in zijn uiteenzettingen over hoog, diep en vlakdruk, het onderscheid tusschen graveeren en etsen, de etsplaat en wat aan haar bruikbaarheid als bewerking vooraf moet gaan, de etsgrond (de vernis waarin met de naald ‘geteekend’ wordt), zijn uitvoerige en interessante bijzonderheden over vroegere en hedendaagsche samenstelling en de wijze waarop ze moet worden aangebracht; de ets en de mogelijkheden die ze biedt onder het werken, enz. Het etswater, het bijtmiddel voor de ingekraste plaat, de samenstelling uit chloorkali, zoutzuur en water of uit salpeterzuur en water, is een mixte waaraan groote zorg besteed dient, een struikelblok voor haast alle beginnende etsers; de daarmee samenhangende afdekmethode en het stuksgewijs etsen - als voorbeeld worden 2 staten getoond van Rembrandt's ets ‘De Engel verschijnt den herders’ - wie er zich voor interesseert, vindt alles minitieus beschreven.

Men kan bij het doorlezen van deze hoofdstukken een buitengewoon helder inzicht waardeeren en wat meer zegt, ervaren hoe door en door deze materie beheerscht wordt. Een enkele maal is er wel reden tot tegenspraak, vooral dáár waar de grenzen tusschen zuiver technische kwesties en beschouwingen over het wezen der materie vervagen. Zoo moet ook het volgende over de Droge naaldets (8e Hoofdstuk) geheel voor rekening van den heer Poortenaar blijven: ‘De droge naald heeft een ietwat schrapachtig karakter, dat spoedig in schraperigheid ontaardt. Maar door die scherpte, voor een felle gespannen waarneming, voor een intellectueel doordringen meer dan voor zachte droomerigheid of breede gedragenheid geschikt.’ Telkens ontmoet men zoo des schrijvers aesthetische inzichten gekoppeld aan technische verhandelingen. Daarmee wil geenszins betwist zijn het goed recht van elk schrijver om een meening te hebben, maar die meening dient - ten einde verwarring te voorkomen - alleen daar te worden uitgesproken waar ze thuis hoort. Zoo lijkt ook in het 7e Hoofdstuk over de Inkt, Whistler's artistieke overtuiging niet op het juiste oogenblik te pas gebracht en ook Hoofdstuk 15 over ‘De Compositie’ draagt een hybridisch karakter, terwijl een afzonderlijk essay over het wezen van de ets - waarin dan een aesthetiek, al of niet teruggrijpend op historische en hedendaagsche voorbeelden, mogelijk ware geweest - ontbreekt. Blijkbaar beschouwt Poortenaar de Compositie als een in hoofdzaak technisch geval. Hij plaatste die beschouwing tusschen de hoofdstukken 14 en 16, resp. over de ‘Proeven en de Oplaag’ en ‘Bewaren van etsplaten en prenten.’

Beter had daarom hoofdstuk 15 kunnen luiden: ‘Hoe brengt men de compositie op de plaat aan?’ Het wezen van de compositie gaat daar langs heen, heeft er niets mee te maken. Voor componeeren van een prent zijn trouwens in geen enkel opzicht voorschriften te geven, noch zijn er theorieën over op te stellen. Het is hier zooals Gordon Craig het eens voor de houtsnede aangaf (Woodcuts and some words): ‘forget yourself entirely, think only of te wood, and all will be well.’ Uitmuntende paragrafen zijn weer die over het afdrukken en over het papier, waarbij kleine specimina van hand-geschepte, Japansche en machinaal vervaardigde papiersoorten zijn ingeplakt, evenals zelfs stalen van harde en zachte doeken voor het schoonvegen van de plaat na het inkten. Men leest al die hoofdstukken geboeid, wat natuurlijk vooral te danken is aan den vlotten stijl van den schrijver.

* * *

Het geschiedkundig overzicht, omvattende het 17e tot en met het 20e Hoofdstuk, plaatst ons inderdaad tegenover een materie met kapitale afmetingen. In z'n geheel bezien is dit deel hier òf te groot òf te klein. Weliswaar moet men het als een eerste poging zien deze materie in een Nederlandsch werk te ordenen. Echter ook dient de criticus hier een andere maatstaf aan te leggen dan bij de voorgaande exacte onderwerpen. Daarbij zal ook de keus der reproducties hem niet onverschillig kunnen blijven. Weliswaar rechtvaardigt een persoonlijke voorkeur iedere keuze, van welken aard ook, maar de heer Poortenaar zal na het verschijnen van zijn boek allicht tal van namen genoteerd hebben van etsers, wier werken bij de afbeeldingen niet hadden mogen ontbreken. Poortenaar's indeeling van de geschiedenis van kopergravure en ets in 4 tijdvakken naar de procédé's lijkt wel iets te beperkt, of althans een te groote waarde toe te kennen aan de techniek. Immers de werkzame geestelijke krachten van een cultuur bepalen de vormen waarin de artistieke productie zich kan uiten, waarvan dan ook de gebezigde procédé's als vanzelf den stimulans ondervinden. Als bewijs kan men zien het feit, dat peuterige en prutserige technieken als b.v. de stippelgravure ontstonden in tijden van cultureele depressies en volkomen voortvloeien uit de geestelijke mentaliteit van het toen levend geslacht. Een procédé is vrijwel steeds gevolg, zelden oorzaak.

Stijl critisch en algemeen-beschouwend is Poortenaar's overzicht dus niet sterk, terwijl zijn uitspraken (hier wreekt zich de vlotte stijl!) soms op het al te simplistische af zijn. Tegenover het eerste gemis had een sterk persoonlijke en pénétrante


MEESTER van het AMSTERDAMSCHE KABINET (circa 1480): Christus aan het kruis. Droge Naald. Rijksprentenkabinet.

beschrijvingskunst kunnen staan, want het schetsen in causaal verband van het werk van een Dürer, Rembrandt, Seghers, Goya en de groote 19e-eeuwsche etsers eischt een universaliteit van begrijpen en een objectief schouwend vermogen, waartegenover een zelfscheppend kunstenaar als Poortenaar van nature afwijzend moet staan.

Daarmee wil niet gezegd zijn, dat in dit overzicht geen belangrijke en wetenswaardige zaken zijn verwerkt. De causerie-toon (bij de eerste hoofdstukken een voordeel) overheerscht hier echter te veel ten koste van een bij dergelijke, in gecomprimeerden vorm gegeven, beschouwingen noodzakelijke toegespitstheid op de kernen der verschillen tusschen de kunstenaars en de cultuurperioden, waartoe zij behooren. Wellicht ware het ook beter geweest bij de bespreking van de 19e eeuw een scherper scheiding te maken tus-

RENÉE SINTENIS (geb. 1888): Fohlen. Droge Naald.

schen de beroeps-etsers en de vooral in Frankrijk zeer talrijke ‘peintre-graveurs’.

Ook vraagt men zich af of hier een lijst met biografische aanteekeningen over de kunstenaars uit b.v. de 19e eeuw (waartoe dan ook de nog levenden in de 20e eeuw behooren) het boek als werk om wat in op te slaan, dus documentair, niet belangrijker hadden gemaakt. Zeer te betreuren bij de eene bladzijde tekst die aan Holland is gewijd - waarom dit alles zoo angstig beknopt? het geldt hier toch een standaardwerk! - is het ontbreken van namen als Van der Valk, Jessurun de Mesquita, Mankes en van de jongeren o.m. Lodewijk Bosch en Eekman.

Tegenover opneming van 5 reproducties van Bauer staat geen enkele droge naald van Toorop. De Ned. moderne kunst schijnt voor den heer Poortenaar te eindigen bij Schelfhout. Maar ook van de jongere Franschen - ik denk aan de droge naalden van Marie Laurencin en Henry de Waroquier, welke laatste b.v. Schelfhout ver voorbij streeft - had men meer werk willen zien. Van de ouderen werd niets van Jongkind gereproduceerd, en ook Picasso had niet mogen ontbreken met een afbeelding naar een zijner prachtige droge naalden uit de periode der ‘Saltim banques’ van voor 1905. Van de Italianen was dan tegenover het opnemen van een onbelangrijke prent van Disertori eerder dat van Severini en Chirico te rechtvaardigen geweest.

Overigens biedt dit prentenoverzicht tal van belangrijke minder bekende werken, zoowel uit de vroegste tijden - denken wij slechts aan de interessante 15e-eeuwsche ‘droge naalden’ - als uit die der latere eeuwen toen de gecompliceerdheid der procédé de geestelijke leegheid en het gemis aan scheppingskracht moesten vervangen.

Tot slot nog dit: een werk, als dit boek van Poortenaar, dat nog zoo sterk als een persoonlijk experiment aandoet dient stellig een tweeden druk te beleven. Juist door het gebruik van zulk een werk doen zich de verschillende leemten - waarop wij hier openhartig en zonder iets te willen verbloemen, wat trouwens tegenover een dergelijken ernstigen arbeid niet zou passen, hebben willen wijzen - het beste gevoelen. Moge de heer Poortenaar zijn belangrijk werk nog eens in een tweede uitgave kunnen voltooien!

A. VAN DER BOOM