Benedetto Croce
Wat is Kunst?

HET ‘Brevier van Aesthetica’1 van Benedetto Croce verschijnt als de vurigste verdediging van de stelling ‘l'art pour l'art’ van onzen tijd. Als filosoof bestudeert Benedetto Croce geen ‘speciale gevallen’. Zijn werk gaat uitsluitend over het vraagstuk van de kunst en de aanvaarding daarvan. Ongeslagen op het gevaarlijke terrein van de redeneerkunst, gelukt het Croce het begrip ‘aesthetica’ zuiver te stellen, het te omlijnen en het te definieeren. Een Edgar Allan Poe, een Baudelaire, een Wilde, een Mallarmé zouden in dit essay van den italiaanschen denker een schitterende en tegelijk logische rechtvaardiging van hun theorieën vinden. Geen dichter en geen schrijver is ooit zoo ver ingegaan in het onderzoek van dat verheven verdichtsel dat men de absolute schilderkunst en de zuivere poëzie noemt; terwijl ik ‘Prière et Poésie’ van Brémond las moest ik telkens denken aan het ‘Brevier van Aesthetica’.

Ik moet evenwel terugkomen op het dialectische karakter van dit boek. Het betoog van Croce sluit te goed in elkaar, dan dat het niet een gevoel van wantrouwen zou opwekken. Zijn taal, koud op het eerste gezicht, is zoo meesleepend, dat men langzamerhand onder den invloed ervan komt, en zijn eigen critische geest onbetrouwbaar voelt worden ...

Wat is kunst? De kunst, zegt Croce, is visioen of intuïtie. Het is geen lichaamlijk iets dat men kan definieeren door de buitenzijde ervan te bestudeeren. Het is geen logisch resultaat van een geijkt verband van vormen of kleuren. Direct aan het begin neemt de schrijver deze stelling. Hij ontdoet het kunstwerk van de kunstregels die zijn bouw beheerschen. De kunst, zoo gaat hij voort, kan geen daad ten algemeene nutte zijn, (want een daad ten algemeene nutte is er op uit genoegen te verschaffen); kunst is intuïtie en intuïtie is evenveel waard als theorie. In waarheid een daad ten algemeene nutte is er op uit de smart te verwijderen, terwijl de afgebeelde gedaante mooi kan zijn en het schilderij leelijk of omgekeerd. Zoodoende is het bevestigen van het karakter van het doel der kunst in onzen tijd een waarheid als een koe geworden. Maar Croce verdedigt deze stelling met zooveel kracht en zooveel overtuiging, dat zijn boek kan en moet medewerken aan de verspreiding van de aesthetische ideeën, die tot nu toe beperkt bleven tot de kringen van schrijvers, kunstenaars en critici. Het hedonisme - d.w.z. de kunst beschouwd als een genoegen - bestrijdend, erkent Croce in ieder geval dat het om een eeuwige waarheid gaat. Inderdaad, merkt de italiaansche schrijver op, is het genoegen gemeen aan de aesthetische werkzaamheid, zooals het gemeen is aan iederen anderen vorm van geestelijke werkzaamheid. Maar uit het feit van dit erkennen volgt niet de gelijkstelling van de kunst met het aangename. De kunst be-

schouwd als een doel op zichzelf, de kunst als theorie en de kunst als intuïtie komt niet voort uit den wil, en kan dus bijgevolg niet moreel of immoreel zijn. Zij kan evenmin als de wiskunde dienen ter verbetering van de zeden. Een kunstwerk zedelijk goed of slecht oordeelen is even absurd als een vierkant te loven en een driehoek te laken. Men kan, zegt Croce ons, de personen uit de ‘divina Commedia’ niet waardeeren volgens de gewone moraal. Want de hoofdpersonen van Dante zijn geen bestaande en concrete wezens, maar artistieke functies en muzikale noten van de ziel van hun schrijver.

Aldus bepaald ontsnapt de kunst aan de geschiedkundige en wijsgeerige critici. Men kan evenmin een schepping van de verbeelding voor een rechtbank dagen als de juistheid van een schilderij, een roman of wel een dramatisch gedicht in twijfel trekken van geschiedkundig standpunt. Het kunstwerk kan een historisch gegeven gebruiken; in geen geval mag zij het echter dienen. Croce komt telkens terug op zijn eerste stelling van de kunst zonder maatschappelijk doel. Hij plaatst den dichterlijken geest tegenover den wetenschappelijken. Hij laat gevoelen dat zij niet samen gaan. Hij plaatst eveneens tegenover elkaar de intuïtieve kennis van den kunstenaar van aanleg en de begripskennis van den geleerde. De filosofie, zegt Croce, is een staat van waken, terwijl de kunst een staat van droomen (niet van slapen) is. Maar daaruit besluiten zooals onze schrijver doet, dat de tijden waarin de exacte wetenschappen overheerschen, onvruchtbaar zijn voor de poëzie is wel wat ver gaan. Het lijkt mij niet dat het wetenschappelijke ‘waken’ tegenovergestelden invloed heeft op het artistieke ‘droomen’. Zijn definitie van de kunst vervolgend, waarbij hij meermalen op het alogische karakter ervan wijst, wordt Croce het eens met De Sanctis die de kunst aanduidt als ‘zuivere vorm’ ontdaan van iedere nuttige zending. De kunstvormen die zich van dezen regel verwijderen gaan hun mogelijkheid te boven; Croce steunt zijn stelling met het voorbeeld van de allegorie, deze uiterlijke vereeniging van twee geestelijke waarden: een gedachte en een beeld, krachtens welke het beeld dat begrip moet vertegenwoordigen. Evenwel, in de meeste gevallen blijft de gedachte gedachte, en het beeld blijft beeld. De allegorie heeft dus een bepaalde bedoeling en is ongeschikt voor de uitdrukking van de artistieke gedachte. Croce erkent in ieder geval dat de kunst van de middeleeuwen met gebruikmaking van de groote allegorieën dit principe van eenheid heeft verwezenlijkt. In waarheid losten de middeleeuwsche kunstenaars de gedachte op in de voorstelling en kwamen tot een volmaakt geheel, op dezelfde wijze als suiker oplost in water en zijn oorspronkelijke samenstelling zich wijzigt. De schoonschijnende redeneerkunst van Benedetto Croce past zich gemakkelijk aan dergelijke tegenstellingen aan. Na de allegorie verbannen te hebben, kent hij haar het recht toe geciteerd te worden op voorwaarde dat zij is opgenomen in een specifieken vorm. Want de kunst is een streven ingesloten in den cirkel van een voorstelling. In het hoofdstuk gewijd aan de vooroordeelen tegen de kunst, houdt Croce groote opruiming onder de vooropgestelde ideeën, waarmee critici en filosofen zich vol laden, ideeën die hen de deugdzaamheid der kunstwerken doen vergeten. Het op zijn minst willekeurige verschil tusschen inhoud en vorm is de eerste van deze vooroordeelen. (Croce heeft deze kwestie reeds aangeroerd in zijn studie over de allegorie). Deze dichter, zeggen sommigen, zou grooter geweest zijn als hij niet zulke nietige onderwerpen had gekozen. Deze romanschrijver, zeggen anderen, heeft gevoel voor de groote ideeën, maar hij drukt zich in een grove taal uit. Zij, die twee zienswijzen willen verzoenen, die van de formalisten en die van de ideologen, nemen hun toevlucht tot het klassieke achterdeurtje van de harmonie tusschen inhoud en vorm. Maar vorm en inhoud kunnen niet gescheiden gedacht worden. Ze vormen een concrete eenheid. Want de kunst is à priori een aesthetische synthese (die van gevoel en beeld). Croce weigert een verschil te maken tusschen de beelden van menschen, dieren, landschappen aan den eenen kant en lijnen en kleuren aan den anderen kant, tusschen kunst en techniek. Een schilder, zoo besluit Croce, kan kleuren gebruiken die verschieten, maar hij kan ze niet foutief aanbrengen.

De naakte en de versierde uitdrukking, eveneens willekeurige onderscheiding, is het volgende onderwerp van zijn kritiek. Wanneer een versiering

bijdraagt tot de harmonie en het effect van het geheel is het foutief het een versierde kunst-uitdrukking te noemen; wanneer een zin of een vorm op zichzelf voldoende zijn, kan men ze nog niet naakt noemen. De verdeeling in soorten (tragisch, komisch, episch, idyllisch, enz.) heeft reden van bestaan. Maar een kunstwerk beoordeelen naar de soort waartoe het behoort en zich afvragen of het de regels ervan volgt, is alle juistheid uit het oog verliezen. Want een werk heeft waarde door wat het zegt aan den geest en niet door de mate van edelheid van de soort waartoe het behoort.

In het hoofdstuk dat handelt over de ‘Plaats der kunst’ plaatst Croce tegenover den stelregel ‘de kunst voor de kunst’ dien van ‘de kunst voor het leven’ en veroordeelt dezen laatsten vrijelijk. Zonder twijfel erkent hij dat in onzen tijd iedere discussie over de afhankelijkheid of de onafhankelijkheid der kunst onbelangrijk is geworden, zelfs dat zij gelijk staat met te vragen of de kunst bestaat of niet bestaat. De kunst kan niet in dienst staan van een zaak die haar vreemd is. Want een werkzaamheid welker beginsel afhangt van een andere werkzaamheid maakt een deel van deze werkzaamheid uit en behoudt voor zichzelf slechts een vermeend of een conventioneel bestaan. Een werkzaamheid welker beginsel afhangt van een andere werkzaamheid ... Dat zou hetzelfde zijn als te zeggen dat toegepaste kunst en kunstnijverheid, waarvan de vormen afhankelijk zijn van de practische doeleinden, ontdaan zijn van aesthetische waarde. Benedetto Croce moet dus den naam van kunstwerk ontzeggen aan romeinsche viaducten en aquaducten als aan automobielen, locomotieven, vliegtuigen, oceaanstoomers, betonnen fabrieken en stalen bruggen om tenminste te erkennen, dat de practische functie van die werken één is met hun vorm. En waarom zou hij dat niet erkennen?

De kunstenaar, zooals Croce hem ziet, is hij die het bevrijdingsproces van den gevoelsdrang heeft volbracht en den vorm gegoten van een lyrisch beeld. Dit abstracte en onaantastbare wezen, dat aan alle eischen schijnt te ontsnappen, komt volkomen overeen met de romantische voorstelling van den kunstenaar. Maar deze definitie kan alleen worden toegepast op den schepper-bij-degratie-Gods. Een dergelijke schepper handelt met aesthetische verdichtsels die onttrokken zijn aan de normen van de eeuwige moraal. Hij kan niet moreel verantwoordelijk verklaard worden, zelfs als zijn kunst een minderwaardige moraal als onderwerp heeft. De dichter vervult zijn plicht wanneer hij schept. De eeuw van Lodewijk XVI miskende zonder twijfel dit gezichtspunt, toen zij de werken, waarvan de hoofdpersonen dronkaards en vechtersbazen waren, veroordeelde. Men kan zonder twijfel de filosofische of wel sociale strekking van een werk aanvallen, maar een dergelijke kritiek zal nooit het kunstwerk zelf aantasten. In tegenstelling met wat men zou denken, heeft Croce een zeer hoogen dunk van de rol van de kritiek. Hij citeert aan het begin van het hoofdstuk ‘De Kritiek en de Kunstgeschiedenis’ deze gedenkwaardige woorden van Sainte-Beuve: ‘Le poète trouve la région où son génie peut vivre et se déployer. Le critique trouve l'instinct et la loi de ce génie’. Na dit gezegd te hebben, constateert Croce de algeheele onmacht van de kritiek wanneer zij haar rechten ten onrechte uitoefent en te buiten gaat, wanneer zij bijv. de groote kunst van de toekomst beschrijft. Croce onderscheidt verscheidene soorten van kritiek: de paedagogische kritiek, die voorwendt de fondamenteele principes en kunstzaken te onderwijzen; de kritiek die de kunstwerken beoordeelt als daden en waarvan de uitoefening thuis hoort tot het domein der rechterlijke macht; de kritiek die klasseert; de hedonistische kritiek, de filosofische en de psychologische kritiek, die de kunstenaars apprecieert in zooverre zij mensch zijn, de historische kritiek, enz. Ook deze laatste is een vergissing. Want hoewel de geschiedenis elementen van verklaring levert, zegt Croce, is zij geen kritiek.

Croce gaat in het kort de geschiedenis van de aesthetica na en constateert, dat de theoretische begrippen van de schoonheid reeds in de oudheid bestonden. Winckelmann heeft de kritiek een grooten stap vooruit geholpen door die interne kunstgeschiedenis op te zetten, die langzamerhand de kronieken en de biografieën van kunstenaars vervangt. Vervolgens dragen een Charles Baudelaire, een De Sanctis (Croce vergeet Walter Pater) aan haar ontwikkeling bij. De abstracties van de

metaphysica terugstootend, verspreiden zij het artistieke zelfbewustzijn en verbreiden de waarheden, die door de practijk der kunst ingegeven worden. In het laatste hoofdstuk van zijn werk spreekt Croce over het geheel van de artistieke expressie. De artistieke voorstelling, zooals hij die ziet, omvat het heelal. De kunst, schrijft hij, is een zuivere intuïtie of een zuivere expressie, niet een intellectueele intuïtie à la Schelling, noch een logische à la Hegel, noch een beoordeeling zooals in het geschiedkundige nadenken, maar intuïtie geheel en al ontdaan van begrip en beoordeeling; zij is beginvorm van de wetenschap zonder welke men de latere en ingewikkelder vormen niet kan begrijpen. Het quasimystieke idealisme van Croce blijkt uit deze nieuwe definitie van de kunst, waarvan hij het kosmische, algemeene karakter laat voelen. (‘In ieder woord van den dichter ligt heel het menschelijke lot’). En het is een nieuwe bevestiging van het onbaatzuchtige karakter van de kunst, zuivere lyriek, zonder eenig verband met het intellectualisme. Croce onderscheidt den artistieken en den praktischen aandrang. Hij erkent zelfs het recht van den kunstenaar om de kunst in dienst te stellen van zijn gevoel of wel van zijn hartstochten op voorwaarde, dat zijn artistieke geweten de verschillende elementen van zijn expressie vereenige. Het schijnbare eclectisme van Benedetto Croce verbergt een dogmatische houding, houding, waarvan hij nooit is afgeweken.

Een parallel tusschen klassiek en romantiek in de kunst dient tot besluit van het ‘Brevier van Aesthetica’. De Renaissance, reactie tegen de barbaarsche(!) volkskunst van de middeleeuwen wordt door Benedetto Croce voorgesteld als een zoeken naar regelmatigheid, symmetrie en stijl. De Renaissance is op tijd gekomen. Zij heeft haar zending volbracht. Drie eeuwen later vervalt deze discipline in pedanterie. Het verstandelijkte Europa reageert ertegen met de Romantiek. De verbeelding, het enthousiasme, de spontane uitvoering, de ontboezeming vellen de regels die de klassieke kunst regeeren, helder evenwichtig en precies in hun omlijning. De ontboezeming die een gave is en een verbinding met de zichtbare wereld vervangt de expressie, die de bewuste en overdachte houding is tegenover de onderwerpen, waarvan men de studie aanvat. De Romantiek, waarvan de ‘Confessions’ van Rousseau een der prototypes blijft begunstigt een geheel intuïtieve kunst, een subjectieve en een lyrische kunst, die het exhibitionnisme voorafgaat. Een zoo zintuigelijke kunst begunstigt de snelle toetreding der vrouw tot alle vormen van letterkundige, muzikale en plastische activiteit. Croce is op dit punt 't geheel eens met Benda, den verachter van Bergson, den theoreticus van het intellectualisme. Beiden stemmen overeen met aan de kunst van onzen tijd een ziekelijk karakter toe te kennen. Beiden betreuren den achteruitgang van den geest. Tenminste Croce houdt de opkomst van de Romantiek in kunst en letterkunde voor fataal. Deze classicus, voor wien de klassiek een vermenging is van school en inspiratie, deze vurige doctrinair van de zuivere kunst kan zich niet weerhouden de Romantiek voor een tijdelijk kwaad te houden, waarvan Europa genezen moet. Hoewel de groote kunstenaars volgens hem niet in de gemeenschappelijke ziekte van onze eeuw vervallen en allen klassiek (?) blijven, lijkt hem het echec van de pogingen tot reactie ofwel herstel, hieronder begrepen het realistische waarheid zoeken, die bedekte vorm van romantiek, klaarblijkelijk. Het aesthetische formalisme, schrijft Croce, kan geen massa-wonder overwinnen. De Romantiek, heftige, grove en onmiddellijke expressie, zal verdwijnen wanneer het nieuwe geloof in de europeesche ziel geboren zal worden. Wanneer de crisis van de Romantiek niet wijkt, dan zal een nieuwe beproeving voor Europa noodzakelijk zijn ... De gevolgtrekking van Croce is teleurstellend. Dat een werk, dat een soort van filosofische lofzang is op de zuivere kunst en dat verscheidene stellingen bevat, waarvan de stoutmoedigheid een kunst-ideaal aantoont, gelijk dat van een Stéphane Mallarmé (in zooverre, dat de dichter van ‘L'après-midi d'un faune’ de werkelijkheid ontweek) eindigt in een verdediging van de klassieke en verstandelijke begrippen, is zooveel te vreemder, omdat de Romantiek, waar zonder Mallarmé nooit bestaan had, juist berust op die intuïtieve kennis van de wereld, die Benedetto Croce noemt als een van de onontbeerlijke onderdeelen van de kunst. Zou Croce, die verschillende groote schrijvers uit het verleden aanhaalt, niet de proef

van de moderne kunst ondergaan hebben? Zou deze fijne doctrinair, die de aesthetische ideeën behandelt met een waar meesterschap, ontmoedigd zijn door hun verheerlijking? De schrijvers en de schilders, wier werken het best zijn theorieën (die hij waarschijnlijk als gezond beschouwt) bevestigen, worden als ziekelijk behandeld door Croce, die op een spoedige terugkeer naar de klassiek hoopt. Croce zou kunnen antwoorden, dat alleen een klassieke kunst, zooals hij die definieert, hem voldoet, volkomen in zijn gezichtspunten treedt en met zijn stelling overeenkomt. Hoe machtig zijn redeneerkunst ook zijn moge, ik zal niet minder volhouden dat een abstracte teekening van Picasso evenzeer de theorie van de zuivere kunst van Benedetto Croce rechtvaardigt als een godsdienstig schilderij van Raphaël.

Het ‘Brevier van Aesthetica’ is een boek, dat men met profijt leest. Men kan slechts betreuren, dat het zoo actueele en levende leerstelsel van Benedetto Croce niet ondersteund is met voorbeelden, ontleend aan die kunst van heden, die zij bevestigt en schijnt te rechtvaardigen.

W. GEORGE