Kroniek der beeldende kunsten

Het Delftsche experiment in glasschilderkunst

I

Toen in de Nieuwe Kerk in Delft de twee groote ramen van het transept, het Wilhelmina-raam van Willem van Konijnenburg (1927) en het Grotiusraam van Joep Nicolas (1931) geplaatst waren en een klein raam van van der Stok het begin beteekende van de reeks der koorramen, kon de conclusie niet anders lúiden, dan dat een ‘goed beraamd plan voor het geheel heeft ontbroken en dat op geen enkele wijze is overwogen, dat ieder raam deel is van een gemeenschap van ramen in de architectonische eenheid van het gebouw begrepen’ (de Gids, Oct. '31, blz. 116 e.v.).

De algemeene leiding is inmiddels in handen van Willem van Konijnenburg gegeven. Thans toonen niet minder dan vijf nieuwe koorramen, dat voor de moeilijkheden, om een oud kerkgebouw in dezen tijd met hedendaagsche glasschilderkunst te versieren, ondanks een centrale, doch te laat gegeven leiding, geen bevredigende oplossing is gevonden en dat de krachten, ondanks de toewijding ontoereikend zijn.

De kunstenaars der vijf nieuwe ramen zijn: Gidding, Rueter, van Konijnenburg en Nicolas (de laatste als uitvoerder van de door van Konijnenburg aangegeven compositie).

Wat al dadelijk verwondering wekt is het feit, dat de ramen van Gidding en Rueter eenigszins in onderling verband zijn uitgevoerd, de een voor zooveel mogelijk rekening houdende met hetgeen de ander deed, doch dat het raam van den leider, dat onmiddellijk aansluit op die van Gidding en Rueter en in het architectonische plan der ramen, achter het grafmonument

in het koor, daarmee een voor de hand liggend verband kon hebben, niet in het minst dat verband van maat en plaats tot uitdrukking brengt. Het is een raam op zich zelf, dat niets te maken heeft met de andere. Curieuze uitkomst van een leiding, die steeds de dienende, monumentale gezindheid in de kunsten heeft voorgestaan, maar in het zich schikken niet zich zelf heeft kunnen begrijpen.

Beschouwen wij het raam daarom buiten zijn functie in de architectonische orde van het gebouw; want in die orde heeft het geen grond gevonden, bestaat het dus niet. Buiten die mogelijke monumentale eenheid vond het zijn levensbeeld in den maker. Het getuigt voor alle dingen van den schilderteekenaar van Konijnenburg. Ge herkent hem op een afstand dadelijk. Ge ziet hem ten voeten uit. Het is het raam van een persoonlijkheid, uitdrukkende die persoonlijkheid en de middelen der glaskunst daaraan onderwerpende. Zijn grooter transeptraam van 1927 was in veel mindere mate de uitdrukking van zijn persoonlijkheid. Hij was er in verborgen, zich angstvalliger schikkende naar de nauwe vertikale traceeringen en zonder compositorische kleurengreep. Het werd een legkaart van elk op zich zelf belangrijke en dikwijls zeer mooie stukjes glas. Zijn eerste raam is, uit den aard der zaak, het raam van een niet in de glasschilderkunst getraind kunstenaar. Het heeft echter iets, dat aan een architectonische sfeer doet denken. Niet de persoonlijkheid treedt er terstond en met nadruk uit naar voren; ze is instrument gebleven, waarin nog iets van Chartrijnsche respecten leven. Het tweede raam is, in het oeuvre van den ontwerper gezien, derhalve een winst. Hij spreekt er zich zelf sterker en met grooter beheersching en beperking in uit. Het werk behoort hem; het lijkt noch op dat van tijdgenooten, noch op de erfenis van vorige eeuwen. Waartegenover het verlies staat, dat de architectonische respecten er geheel uit zijn. De compositie is een geheel zelfstandig iets geworden; niet het voortzétten noch het overzetten of herleiden van de gegevens van het gebouw in het algemeen en van de architectuur der ramen in het bijzonder.

Indien meer in het bijzonder de mogelijkheden van de glaskunst overdacht worden en haar middelen uit de beste voorbeelden in de herinnering wakker worden gemaakt, dan blijkt

uit dit tweede raam een opmerkelijke beperking van de middelen. Dat de kleuren bewust licht en stil, op het schrale af gehouden zijn, past in de sfeer van de verfijnde, gratieuze en hoffelijke teekening van het vorstenpaar. Door dit lichte en ijle karakter der kleurkeuze is het raam uiterst doorzichtig geworden en aan het glas als zoodanig geen geweld aangedaan. Iets anders is, dat het teekenachtige karakter van het ontwerp zeer weinig is opgegaan in de taal der loodvattingen. Het lood is in de glaskunst een middel met een eigen beteekenis, dat niet louter tot taak heeft de lijnen van een teekening te volgen. Het geheele rhythme van een raam staat en valt met de beheersching van het lood. In dit opzicht stelt het raam te leur. Van dichtbij bekeken zijn talrijke deelen, die als voorstelling weinig beteekenis hebben (o.a. de geheele basis van het raam) rhythmisch uiterst zwak gebleven, door een al te teekenachtige wijze van arceeren van vlakken en een slappe onderverdeeling. Daar tegenover staat een boeiende verfijning in de details van de gezichten, die den subtielen teekenaar doet kennen, maar glaskundig weer van een secundaire beteekenis is, omdat met dergelijke motiefjes nu eenmaal in het arsenaal van lood en glas heel weinig te beginnen is.

Het raam van Gidding is glaskundig belangrijker, getuigt van meer routine. Dat van Rueter lijkt schoolscher. Nicolas transponeerde het derde ontwerp van Konijnenburg (voor een kleiner raam) in het bekende zwaar gegrisailleerde, rookerig-dichte, troebele aspect, waarin het schilderachtige domineert. Alle ranke subtiele fijnheid van van Konijnenburg is er uit. De compositie van de optocht en het geheele aspect van dit raam doet sterk denken aan een vergroofde variatie van thema's van Benozzo Gozzoli.

Een andere kant van het probleem der kerkramen ligt in de expressieve mogelijkheden der motieven.

De kunstenaars zagen zich gesteld niet alleen voor de opgave om zich te verdiepen in het gebouw en zijn technische en geestelijke structuur.

De aanwezigheid van het praalgraf van Willem de Zwijger in het koor van het kerkgebouw gaf tevens de hoofdrichting aan van hetgeen in beeld moest worden gebracht. Het tooneel heeft zich in dit herdenkingsjaar voor een analoge taak gesteld

gezien: een belangrijke historische figuur op beeldende wijze levend te maken. Die taak is natuurlijk uiterst moeilijk, omdat ze niet alleen hooge eischen stelt aan de intelligentie, maar ook een groeizame verbeeldings-warmte vraagt.

Zooals te verwachten was van den schilder van een scherpzinnig portret van den dichter Boutens, zou zijn begrip van hetgeen de verschijning en de sfeer moet zijn der prinselijke hoofdpersonen, tot een koele, bleeke, aristocratische teekening leiden, vol gratie, precieus van allure. De anderen bleven hierbij ten achter. De slappe gezichten en de slechte houdingen komen overeen met hetgeen de burgerlijke bevolking in den regel te zien geeft bij de dure verkleedpartijen ter herdenking van het zooveel honderd jarig bestaan van dorp of stad. Een stijf en burgerlijk beweeg in dure pakjes; in kennis der historie niet reikend boven de opsommingen in schoolboekjes; van cultureel stijlbegrip geen sprake. Goedmoedige, oubollige verschijningen, geschikt om aan hun baardje te worden getrokken; volmaakt ongeschikt om eenige suggestie te geven van hetgeen het wezen of liever gezegd de sfeer is geweest van taak en leven.

Aan de gegevens ligt dit onvermogen stellig niet. Wie de portretkunst van dezen tijd eenigszins kent, kan weten dat het vermogen om een mensch diep en groot te zien en daaraan vorm te geven, uiterst zeldzaam is in deze jaren. Hoeveel te meer dan het vermogen om de historische herinnering beeldend te doen leven. Talrijk zijn de technische hulpmiddelen voor den tegenwoordigen kunstenaar. Er zijn bronnen te over; maar het is of een zekere mate van innerlijke onverschilligheid het ware inspireerende contact doet uitblijven, dat het voorbije leven weder trillend zou doen worden voor den geest via de wegen van het beeld. Menig standbeeld in ons land getuigt van die geforceerde pogingen om het historische gebeuren in belangrijke figuren levend vorm te geven.746 Innerlijke onverschilligheid verraadt zich altijd. Ze beteekent de afwezigheid van een verband, van voedende wortels. Er is een vacuum tusschen de kunstenaars en het historische achterland van

ons volk. Zooals er ook een vacuum schijnt te zijn tusschen de kunstenaars en de landschappelijke gegevens van ons land.

Wie dezen zomer in Amsterdam de groote tentoonstelling van Breitner zag, zal in hem en in gedachten ook in Floris Verster, de laatste schilders der vorige eeuw hebben hervonden, die de gegevens van de stad en het land (voor Verster beperkt tot huis en tuin) waarin hun leven gegroeid was en gevormd werd, in hun kunst hebben doen leven. Breitner heeft er niet alle kanten van gezien. Een synthese, zooals Bruegel in zijn tijd heeft kunnen geven, was hij misschien een enkel maal nog nabij. Maar deels door de grenzen van de middelen van impressionisme, waaruit hij putte, deels ook door beperkingen van de intelligentie en het gevoelsleven, vibreerde Breitner niet in die mate met de menschen mee, dat zijn creatieve kracht op omvattende wijze gestuwd werd door den rijkdom van 's menschen leven. Hij heeft op sterke en indringende manier de kleurenrijkdom van het leven genoten. Hij heeft, soms op een wijze die het vizioenaire nadert, de lijven der vrouwen gezien tegen de wonderlijke reeksen der kleurige grachtehuizen. Hij heeft de donkere ruggen der zandkruiende slaven gezien bij de fantastische werken van heien, graven, bouwen. Iets van het drama van een stad-in-wording. Iets daarvan; maar nog geen epos. Alles nog vrijwel uitsluitend schilderachtig. En een enkele maal dat schilderachtige in een zoo heldere stilte van scherp-observeerend zien, in een zoo mooie verbinding van zijn donkere kleurendriften met de luciditeit van het zien, dat hij de beste 17de eeuwers nabijkwam. Zoodra hij compleet-observeerend en synthetischer van kracht werd, liet hij den mensch terzijde en gaf hij het stille verdroomde stadsgezicht, bijna weer geheel stilleven-achtig, op de wijze der 17de eeuw, terzijde van Rembrandt.

Maar groot is veel van wat hij gaf, als wij bedenken wat de tegenwoordigen van het tegenwoordige leven weten te maken. Wat hebben zij gemaakt van de Zuiderzeewerken? Hoogstens slappe aftreksels van Breitner, gelegenheidswerken, zonder eenig begrip van de dramatische mogelijkheden. Eene synthese, waarin het schilderachtige van de generatie van Breitner overwonnen zou zijn, ligt in den regel nog boven de kracht der tegenwoordigen.

Er is geen synthese meer mogelijk zonder een voorafgaande vol-heid van observatie. Er is geen weten en zien mogelijk van hetgeen de menschen en dieren en het landschap gemeen hebben, zonder dat er eerst een weten en zien bestaat van de menschen, dieren en landschappen afzonderlijk. En dit laatste nu ontbreekt, ontbreekt weer. Er wordt geëxperimenteerd met onrijpe kennis van het tegenwoordige levensaspect. Hier en daar is er een klein begin van verandering in dat moeilijke einde. De geduldige, nauwlettende, scherpe observatie van het leven om ons heen, komt bij eenige van de jongsten voor. Maar het zijn nog heele kleine fragmenten, zooals die als een onderdeeltje voorkomen op een paneel van Jan van Eijck, Hugo van der Goes. Kleine stukjes van leven, met het gevaar van een pijnlijke kleinheid van visie of een doodelijke verfijning, reeds kort na de geboorte.

Zij, die geroepen worden tot de decoratieve opgaven voor raam en wand der tegenwoordige gebouwen, hebben voor het grootste deel te kampen met deze gebrekkige verhouding tot de gegevens van het leven zelf. Er is geen geloofsinhoud, die een aanwijsbare bron en groepeering van gegevens kan leveren, zooals in de 12 de en 13de eeuw. Er is geen geloof in de heroische geestkracht van den mensch, zooals in de beste renaissancistische eeuwen. Er is thans een chaos van bronnen; bronnen die geen bronnen kunnen zijn, omdat er geen levend verband bestaat met de gegevens van het leven zelf. Alles is geoorloofd; maar niemand weet wat hij met zijn vrijheid moet doen om ze vruchtbaar te maken. Altijd klagen de kunstenaars nog, bij gegeven opdrachten, dat ze nog niet vrij genoeg worden gelaten. Maar die vrijheid eenmaal gegeven en genoten, blijkt een illusie. Men neemt zijn toevlucht tot allerhand aardige motiefjes uit de natuur; die natuur-motiefjes worden volgens de regelen der kunst gestyleerd; maar een grootere greep in het leven blijft uit. En wie zich die grootere greep wèl veroorloven, ontdekken in den regel, dat iets kunstmatigs ontstaat, dat niemand zonder toelichtingen begrijpt. Een hedendaagsche symboliek bestaat niet en kan nog niet bestaan, zoolang er geen vruchtzetting heeft plaats gehad in de verhouding van het gewone leven tot den kunstenaar. De geforceerde heden-

daagsche symboliek is pseudo-symboliek, gewilde, maar zelden bereikte synthese.

Deze dingen groeien langzaam. Ze groeien ook nu in verspreide talenten. De periode der bezinnende abstractie heeft het besef van een vorm-zuiverheid op alle gebied der kunsten gebracht, die niet verloren gaat, maar langzaam aan zich weder overgeeft aan een diep en vol menschelijk leven.

Ten onrechte wordt het mislukken van de meeste tegenwoordige pogingen om de kunsten in harmonie met het bouwen tot werken te brengen die de levensruimten versieren, te uitsluitend aan de vermogens der kunstenaars geweten. De jongste architectuur, die de woon-machine tracht te vinden, is uit den aard der zaak geenszins een steun, eerder een afwijzing voor de kunsten. De zoekers naar nieuwe ruimtevormen toonen een angst voor de medewerking der kunstenaars. Zij schuwen de oude plastische vormgevingen der architectuur, waaruit vanzelf een schuwheid volgt voor het oude verband met de plastische kunsten. Zij wijzen erop hoe weinig de beeldhouwwerken aan tegenwoordige huizen (kantoorgebouwen, warenhuizen, bruggen, enz.) organisch in de vormgeving begrepen zijn. Ze zijn er op zijn best op aesthetische wijze tegen aangeplakt, zelden voortgevloeid uit de gegevens van het gebouw zelf. De architectonische plastiek en de plastische architectuur verzwakken elkander nu wederkeerig. Deze huwelijken zijn in de meeste gevallen inderdaad rijp voor echtscheiding.

Zoo gezien staan de zoekers naar absolute ruimte-vormen sterker in zuiverheid; maar deze eenzijdige plastische hygiëne voert niettemin tot een miskenning van mogelijkheden van samenwerking, die rijker en voller van levensaanvaarding kan zijn en vrijer van de ziekelijke vrees voor kunst, die in de machinistische architectuur een verschijnsel van zwakheid is.

Zoolang echter in het geheele maatschappelijke leven de compositorische greep ontbreekt die de beschikbare levensruimte (in velerlei zin: physieke ruimte, geestelijke ruimte) weder vorm geeft en verhoudingen schept, zoolang zal ook de architectuur en alles wat van haar afhangt, de ware uitdrukking niet kunnen vinden van wat zij in de beste tijden steeds gegeven heeft: de ruimtelijke uitdrukking in

ruimtelijke vormen van den levensdienst der menschen.

Er is niet de minste reden te betreuren, dat onze tijd bij vroegere hoogtepunten vergeleken, ten achter blijft in structureele grootheid en diepte en arm is in de vruchten van goedbedoelde, maar slecht geleide samenwerking. De aanvurende macht der grootsche perspectieven, die telkens in de spanningen van het wereldgebeuren opengaan en niet het minst reflecteeren in de werken der kunstenaars, zijn op zich zelf van grooter belang dan het feit dat de huidige instrumentatie nog gebrekkig van vormgeving en zwak van stem is.

Wat in gefaalde experimenten (gelijk de Delftsche reeks van ramen en andere soortgelijke pogingen van samenwerking elders) teleurstelt, is dan ook niet, het betrekkelijk ontoereikende der talenten ten opzichte van het reeds bereikte, maar het is het ongeloof, de ontrouw aan de geestelijke structuur van het leven, die in de verzaking van de architectonische idee openbaar wordt. Voor werk van dergelijke houding kan geen wezenlijk perspectief bestaan, omdat het geestelijk gezien op drijfzand is gebouwd.

A.M. Hammacher