De grote dingen van de planken

Beste M -,

NEEN, ik zal geen toneelkritieken schrijven, zoals ik je vroeger wel in het vooruitzicht stelde; ik heb ingezien dat dit voornemen op een vergissing berustte en dat ik nooit een toneelkenner worden zal. Wat ik in werkelikheid wilde, was alleen: mijn afschuw uitdrukken van alle toneel - er zijn betere voorwaarden denkbaar, zowel voor een toneelschrijver als voor een toneelkritikus. Er is in de dialoog van de toneelvorm toch veel dat mij aantrekt; de dialoog blijft vol mogelikheden, vooral in deze ‘lucide, raisonnerende tijd’; er is zelfs veel aardigs in wat men het vrije toneelstuk zou kunnen noemen, in tegenstelling met de akelige wetten van verdelen en groeperen (verdelen in tijden en groeperen van personages); maar één ding is onontkoombaar, helaas, als men werkelik toneel bedrijft: het menselik vertolkingsmateriaal, de aktrices en akteurs. Een schrijver met enig zelfrespekt zou voor mijn gevoel alleen zijn toneelstuk kunnen verkopen; er volledig afstand van doen, op het ogenblik dat het de planken opging; er later eens naar gaan kijken, onbekend tussen het publiek, en met masochisties genot waarnemen hoezeer alles onteigend en veranderd, zoal niet bedorven of afgemaakt werd. Ik zou de kansen willen kennen van de schrijver die zijn vrouwelik ideaal op de planken moet zien uitbeelden, wanneer hij die niet tevoren in een bepaalde aktrice gevonden had! De schrijver die het werkelike toneel aan wil, beschikt tegenwoordig over maar één opvatting, lijkt mij, om niet eindeloos gefolterd te worden aan zijn zelfrespekt: dit willens en wetens en bij voorbaat vertrappen, zich overgeven aan de hogere leiding van de plankensatraap die regisseur heet, de ziel, de hersens en de pen te worden van dit praktiese individu, waarvan hij zich de onpraktiese dubbelganger make zoveel als maar in zijn vermogen ligt. Het is een vreemd ideaal, maar het is, in zijn ietwat zielige soort, altans eerlik. De regisseur zal trouwens vermenen dat zijn eigen ziel en hersens een grote rol meespelen en dat de schrijver volstrekt niets dan zijn pen geworden is. Het wordt een benaderen van de staat der heiligen voor de schrijver, wanneer hij, tot meerdere glorie

van het kunstwerk, de regisseur en zichzelf ook nog in deze waan houden kan.

Ik ga niet meer naar het serieuze toneel zonder te weten dat ik er lijden zal. De illuzie is voor mij binnen enkele jaren geheel verdwenen; ik behoor tot de ongelukkigen voor wie de planken kunstenaar voortdurend zonder kunstsluier staat. Het is mij onmogelik de mensen te zien die zij voorstellen; hoè weinig zij meestal zelf ook zijn, hun eigen weinigheid verplettert voor mij, met een griezelige omkering van iedere logika, de grootheid der figuren die zij heten te dragen. Deze manier van analyseren ware voor een toneelkritikus natuurlik de ongelukkigste die men zich denken kan: er is voor mij geen analyse of begrip mogelik van de Hamlet van, laat ons zeggen Pitoëff, er is mijn begrip van Hamlet, die met de Hamlet van Pitoëff geen ogenblik in vergelijking te brengen is, omdat deze mij hoogstens het amusement verschaffen kan van een beter begrip van de heer Pitoëff. Ik heb deze heer trouwens gezien, hoewel niet als Hamlet: ik, die zoals je weet zo weinig gevoel heb voor humor en zelfs Charlie Chaplin nooit op waarde heb weten te schatten, wacht nog altijd op het lachfestijn dat ik mijzelf aanbieden wil wanneer diè gelegenheid zich voordoet, maar zij heeft mij tot dusver laten wachten. Neen, ik zag hem in Reigen, en ik zag de andere plankenmensen, mevrouw Ludmilla Pitoëff incluis, en de trouvailles der enscènering: men had het uitdraaien van de lichten op het toneel weten te vermijden, en dat niet alleen, iedere scène was als een bizondere illustratie op een andere manier door zwart omringd, zonder nog te spreken van een hele gevel die opeens de hoogte inging, werkelik niets minder dan in de bioskoop. Ik zag dit alles wriemelen en schuiven over iedere diepte door Schnitzler in dit ene stuk juist gesuggereerd dat ik steeds met bewondering herlees, en tot slot dan, als de graaf-gardeluitenant, de heer Pitoëff zelf, en een gramofoontje speelde, tussen zijn tweemaal opkomen door: Adieu, mein kleiner Garde-Offizier. De heer Pitoëff in rood-en-gouden uniform, met zijn gelakte zwarte haren, en het tandengeblikker dat de bekoring van zijn spraakgebrek verhoogt, was werkelik volmaakt, in de romantiek van zijn stem, zijn wegkijken en glimlachen, zijn strelende handgebaren en zelfs zijn manier van recht staan, de italiaanse chasseur van een groot restaurant: hij had

wel drie weken lang de glorie kunnen zijn van Poccardi.

Die avond heb ik begrepen - misschien vooral ook door die plaatjesachtige décors - waarom de bioskoop mogelik blijft, terwijl het toneel wegkwijnt; wat voor velen de zwakheid van de bioskoop is: ‘dat het toch nooit ècht wordt’, lijkt mij juist haar voornaamste kracht; de spelers zijn door de fotografie werkelik tot plaatjes terug te brengen, van hun eigen persoonlikheden te redden, als zij daartoe maar even meewerken; men kan zelfs het individu Jannings zo fotograferen dat hij nog zoiets als interessant lijkt. (Het is waar dat het met het individu Tauber al moeliker wordt...)

Maar misschien is ook de bioskoop over enige jaren voor mij uitgeput. Wat blijft er over, wanneer men al zijn kleine pleziertjes verdwijnen ziet? Want ik schaam mij haast het te zeggen, maar er wàs een tijd waarin de toneelist ook een zeker prestige voor mij had. Ik ben zelfs betrekkelik jong met dit mensensoort in aanraking geweest, en het prostitutie-element dat hen zelfs onder de kunstenaars onderscheidt, hield voor mij natuurlik een grote bekoring in, al kan ik toen hoogstens acht of negen jaar zijn geweest. Mijn eerste kennissen uit die bizondere wereld waren geen Europeanen; het waren soendanese en bataviase dansmeiden: najoebs en ronggengs, het waren later soendanese potsenmakers: rèoks en badoeds; ik zat met bleke wangen en opengesperde ogen op de voorste rij naar hen te kijken, met een soort bewonderende walg, herinner ik mij, voor de dikke sirihmond van een bepaalde ronggeng. Mijn inlandse kameraadjes spraken met zoveel overtuiging over mysterieuze geneugten die deze ronggengs schenen te kunnen geven, in tegenstelling, zou men haast zeggen, met alle andere vrouwen, dat ik ze, op mijn kindermanier, terug vertaalde naar de heksenwereld; de snerpende geluiden die zij uit haar platte neuzen en tussen halfgesloten lippen naar buiten drukten, waren daarmee geenszins in strijd. Toen ik iets ouder was, overviel mij de eer om met een van deze artiesten, het was ditmaal een man en een rèok, in een vriendschappelik gesprek te treden buiten de opvoering om: hij lag op een balé-balé met niets aan dan zijn saroeng en klaagde over onwel-zijn en het vermoeiende van zijn bedrijf, en ten slotte, misschien omdat mijn naïefheid van blankenkind hem ook buiten zijn bedrijf tot de humor

bracht, opende hij zijn saroeng en liet mij zien dat hij haar had op een plek, waar ik niet alleen niet aan dacht maar het ook niet verwacht zou hebben in die tijd.

De eerste europese toneelopvoering die ik zag, brengt mij in een beschaafder negorij en zes jaren verder: ik zag toen de Haghespelers te Bandoeng, een avond van de wedrennen van Tegallega; het was een soort detektive-klucht, getiteld Agent no. 666. Cor Ruys speelde de agent, met een plattere leukheid, geloof ik, dan ik later van hem gezien heb; onder de andere spelers waren Verkade, Enny Vreede, Annie van Ees en Paul de Groot. Het was waarschijnlik een stevig snertstuk, heel speciaal voor Indië uitgezocht, en de Bandoengers zelfs noemden het in de pauze een ‘draak’. Ik weet tenminste nog dat ik mij gekwetst voelde door dit woord en dat ik de meneer die het zei een aansteller vond: het ogenblik waarin Paul de Groot Verkade een revolver onder de neus hield (hij kwam uit een koffer en het gordijn ging onmiddelik daarna neer), was voor mij supreem, en Annie van Ees overtrof verre mijn konceptie van lieftalligheid. Ik had hierover zelfs een koppig verschil van mening met mijn gymnastiekmeester, die (zoals het trouwens behoorde) Enny Vreede veel mooier vond: veel meer een vrouw, zei hij, en zo'n lady, en zo elegant; en men kon aan mij zien dat ik een kleine jongen was, omdat ik die bakvisliefheid van Anny van Ees bewonderde. Het is werkelik pijnlik, dat men zo verandert. Nu, twintig jaar later, zou ik niet weten hoe het aan te leggen om een aktrice ‘lief’ te vinden; de enige woorden die men voor een aktrice (of akteur) gebruiken kan zijn ‘groot’ en ‘beroemd’. Men zegge: een goed schrijver, maar een grote akteur of aktrice. Mevrouw Else Mauhs is onze beroemdste, maar mevrouw Charlotte Köhler onze grootste aktrice, zou ik zeggen, wanneer ik mij over een aangelegenheid van dit belang moest uitlaten.

Ik hoefde Indië niet te verlaten, om mijn geboeidheid door de toneelmens op één middag te zien vervliegen. Weer enige jaren later, te Batavia, genoot ik van opvoeringen van het gezelschap Cor Ruys; er waren enige charmante jongevrouwen en geestige jongemannen, meende ik, aan dit gezelschap verbonden, die men 's avonds ook wel ‘partikulier’ in een restaurant van Noordwijk ontmoeten kon. Zoiets gebeurde mij; ik zat één tafeltje verder van een groep

die ik op het blote gezicht voor de crème van het gezelschap zou hebben gehouden, en ik kon woord voor woord indrinken van wat deze mensen elkaar te vertellen hadden. Het was de vulgairste, zotste aanstellerij, die ik tot op dat ogenblik te verduwen had gekregen, en het duurde met liefde zolang het maar duren kon. Zij waren aan een geïmproviseerd toneeltje bezig, neem ik aan, en dus zonder de steun van de tekst; het resultaat was zelfs voor mijn achttienjarige weltfremdheid en als anti-toneel-kuur van een verbijsterend snelle uitwerking; ik verliet mijn tafeltje met de wetenschap dat ik nooit trachten zou met een dezer mensen in aanraking te komen, en vijftien jaar nu al bleef ik dit inzicht zonder enige moeite trouw.

Intussen heb ik, in Europa gekomen, het kijken naar de plankengloriën direkt hervat. Van de naïefheid waarmee ik meende alle verwaarloosde opera's te moeten achterhalen, vertel ik je nu niet; mijn eerste komedie in Brussel laat mij een prettiger herinnering - ik zag toen Le Demi-Monde, zoals het behoort, met de heer Le Bargy als Olivier de Jalin, en al mijn onbekendheid met de kunst ten spijt, het wou er bij mij niet in, ik vond niet zozeer het stuk onbeduidend (als ik het prachtig gevonden had, zou het nog niet erg zijn geweest), maar ik kon mij geen ogenblik verzoenen met de onzegbare buik van die zogezegde jeune élégant, met zijn oudeherenstem en zijn pastoorsgebaren, met zijn ontwijken van alle huwbare dochters van anderen, terwijl hij er zelf uitzag alsof hij er minstens een halfdozijn achter de hand had. Mijn kritiek viel in slechte smaak bij een nicht die volmaakt in de traditie van toneelgenieten bleek ingewijd: de dingen zo te zien, verklaarde zij, tekende mij, en nu wist ze het dan: - Je bent géén artiest, jongetje, je bent géén artiest! - Ik was er ontzettend door geraakt: dat ik zo gemakkelik door de mand gevallen was en dat ik nu geen artiest bleek te zijn natuurlik ook; dit laatste vooral, want ik moet boordevol respekt voor de ‘artiest’ zijn geweest. De werkelike artiest immers, vertelde mijn nicht, toen de eerste vreugde over haar ontdekking voor een didaktiese bui had plaats gemaakt, vergat in de toneelkunstenaar alles wat niet met zijn kunst, zijn spel dus, te maken had; zou Sarah Bernhardt anders tot op haar 70e jaar tot ieders bewondering la Dame aux Camélias kunnen hebben uitgebeeld? Er zijn van die waarheden

waar men in gegeven omstandigheden onmogelik tegenop kan. Maar zij doen er niet toe, goddank: wat zich ook toen, verslagen als ik was, ondergronds in mij voltooide, was tòch de genezing van het toneel.

Er zijn natuurlik grotere en beroemdere toneelmensen dan het stelletje dat mij genas. Ik vraag mij alleen af of Shakespeare en Molière wel groot en beroemd waren in deze branche van hun bestaan. Shakespeare moet als akteur minder groot geweest zijn dan Tarlton, en Molière dan Baron, die hem trouwens zijn vrouw afhandig maakte. (Het afhandig maken van iemands vrouw lijkt mij lang niet de geringste garantie voor de grootheid van een akteur.) Maar misschien was in die tijd de werkelik grote akteur nog niet uitgevonden; ik zou dit moeten nazoeken, voor de toneelkunde is het een punt van kapitaal belang. Misschien begon met Garrick, Talma of zo iemand de apoteoze en de humbug van de grote akteur; dùs konden Shakespeare en Molière welbeschouwd in de eerste plaats schrijver zijn; de rest was deklamatie, opvoering, vertoning van het geschrevene, niet een ‘nieuwe kreatie’. Men zou willen weten met welke gevoelens een Meyerhold en een Reinhardt naar een opvoering van het Shakespeare-gezelschap zouden kijken, als men hen niet vooraf gezegd had met wie zij te doen hadden, hoe zij zouden oordelen over die konkurrerende regisseur. Iedere Cocteau vindt een Villon of een Ronsard ook ‘technies’ nog wel goed; een Reinhardt zou van de regisseur Shakespeare waarschijnlik zeggen ‘deplorabel’, tenzij hij het autentiek-oude erin had kunnen proeven, want men heeft dan toch een zekere routine van proeven, als regisseur.

Want de grote regisseur is er ook nog, al is hij een modernere uitvinding, en daarom ook geperfektioneerder als humbug, dan de grote akteur. De regisseur heeft het in de kunst langzamerhand zover gebracht, dat hij de schepper zou willen zijn, de herschepper altans, van een heel stel grote akteurs. Men heeft het woord ‘herschepping’ ook niet als een verzachting te beschouwen, tenslotte wist Jezus de enige God ook enkel te herscheppen, en deze enige God, die na hem nogmaals herschapen werd door Mohammed, heet ook groot - zij het een beetje anders dan de grote akteur. De toegepaste kunst van de regisseur, gebaseerd op een smaak en een fantazie van de laagste

rang, nl. die op een snelle verovering van het grote publiek zijn ingesteld - men ontkomt werkelik niet aan het woord ‘groot’ in deze historie - is wel de minderwaardigste kunst die zich tussen de andere is komen dringen, de negende of tiende of wat het zijn mag, de zoveelste kunst van het vertonen an sich, die volgens Nietzsche altijd das Zweite blijft. Ik zou de regisseur willen zien die men, zelfs op zijn gebied, in één adem zou kunnen noemen met Shakespeare, Rembrandt, Bach - als men niet denkt aan de regisseur natuurlik die een stuk van Shakespeare met rembrandtieke belichting en gelardeerd met motieven uit Bach zou hebben doen opvoeren en die dus vanzelfsprekend alle drie tegelijk heeft moeten ‘overwinnen’ eer hij zelf aan het woord kwam.

Het middel van kontakt te zijn, van ‘aan den man brengen’, tussen het waarlik superieure (het genie) en het vulgus (het grote publiek) vereist een bizondere mate van soepelheid misschien, en een ongetwijfeld reële verkoperspsychologie, maar het is noodzakelikerwijs minderwaardig. Als de toneelspelers het prostitutie-element in de kunst vertegenwoordigen, beter dan ieder ander kunstenaar, vertegenwoordigt de regisseur bij uitstek de waardigheid van koppelaar. Het beste toneel, de meesterlikste opvoering, blijft een superieur amusement, een kunst van verstrooiïng, die alleen ernstig nawerken kan bij hele jonge mensen of bij armen-van-geest. Maar er is nog iets anders dat ik haast vergeten zou, ofschoon ik het hierboven even aanstipte: het superieur begrip, dat de trots uitmaakt van de regisseur. Men vergete niet dat deze man, behalve een groot mensenkenner en akteursbeheerser een enorm en persoonlik begrijper moet zijn, dat er in Holland bijv. een royaardsiaanse vizie bestond op Vondel en misschien wel een verkadiaanse op Shakespeare! Het moeten vreemde lieden zijn die, anders dan voor het goede doel, deze onzin voor ernst nemen, want de mate van regisseurs-begrippen en vizies lijkt mij - op een héle enkele uitzondering na: de teoretiese mogelikheid die door de realiteit wordt gelogenstraft - onrustbarend relatief; waarmee ik bedoel dat het een genot zou kunnen zijn de heer Verkade te horen spreken over Hamlet, nadat de heer Saalborn zich over een dergelijk onderwerp had uitgeput, en dat misschien wijlen Dr. Royaards de heer Verkade weer verslagen zou hebben;

ik ben er alleen innig van overtuigd dat het in àl deze gevallen, bij een werkelik superieure vizie vergeleken, steeds weer wat men noemt ‘een dunne bestelling’ zou blijken te zijn.

Men kan moeilik verachteliker zijn tegenover het hele toneelgedoe dan Nietzsche; niet eens een scheldwoord, een vonnis in één cijfer: das Zweite. Diderot, die waarschijnlik nog geen grote regisseurs kende, spreekt in zijn Paradoxe sur le Comédien met veel mensenkennis over toneelspelers. On a dit que les comédiens n'avaient aucun caractère, laat hij een van zijn twee sprekers zeggen, parce qu'en les jouant tous ils perdaient celui que la nature leur avait donné, qu'ils devenaient faux, comme le chirurgien et le boucher deviennent durs. Je crois qu'on a pris la cause pour l'effet, et qu'ils ne sont propres à les jouer tous que parce qu'ils n'en ont point. - De andere spreker: On ne devient point cruel parce qu'on est bourreau; mais on se fait bourreau, parce qu'on est cruel. - De eerste: J'ai beau examiner ces hommes-là, je n'y vois rien qui les distingue du reste des citoyens, si ce n'est une vanité qu'on pourrait appeler insolence, une jalousie qui remplit de troubles et de haines leur comité. Entre toutes les associations, il n'y en a peut-être aucune où l'intérêt commun de tous et celui du public soient plus constamment et plus évidemment sacrifiés à de misèrables petites prétentions. L'envie est encore pire entre eux qu'entre les auteurs; c'est beaucoup dire, mais cela est vrai. Enz.; het lijkt afschuwelik banaal, en het is afschuwelik waar. Er zijn schrijvers die zich uit de schrijversgenootschappen kunnen houden, er zijn zelfs schilders die vergeten kunnen dat andere schilders hun konkurrenten zijn, ofschoon de broodnijd hier toch al zoveel groter en direkter is, er is niets dat zó onmiddelik werkt op de persoonlike haat en afgunst als de voortdurende kompetitie van persoonlike charmes die het bestaan uitmaakt van degeen, man of vrouw, die de toneelloopbaan gekozen heeft. Ook als een schrijver ijdel is, staat hij naast een akteur als een pauw naast een kalkoen; ‘dom als een tenor’ mag een toppunt vertegenwoordigen, maar dan toch altijd in een hiërarchie van akteurs. De noodzakelikheid van een armzalige persoonlikheid, waar het vak misschien de grootste schuld van is (maar dit vak, zegt Diderot te-

recht, werd eerst door een reeds bestaand karakter gekozen), sluit voor mij iedere werkelike grootheid uit, en de ergste dwaling ligt in de opvatting dat ook een groot akteur, om een groot kunstenaar te mogen heten, een mens van betekenis zou moeten zijn. Geen mens van betekenis stelt zich in dienst van eens anders gevoelens en persoonlikheid, ten behoeve van afnemers waarvan het getal alleen al het lage gehalte bewijst; hij zou geen dupe kunnen zijn, noch van het sprookje van de zo superieure eigen vertolkingskunst, noch van deze streling van de eigen ijdelheid.

Er is een mate van zelfbedrog nodig, voor het bereiken van grootheid, in iedere kunst; en dit zelfbedrog heeft op zichzelf weer met akteren, maar dan van binnenuit, te maken. Een Byron, een Multatuli zijn groot, omdat zij de grote figuren wisten te akteren, in het leven zelf, die zij wilden zijn. Maar zij bloedden voor hun grootheid, en hun rol werd reëel; men is die men speelt, wanneer men daarvoor zijn huid over heeft en meer. Wat figuren als dezen de laatste grootheid geeft, is bovendien dat hun egoïsme, ook wanneer zij anderen hieraan opofferen, tot het verhevene behoort en aan zelfverzaking grenst: opdat de wereld een Byron, een Multatuli zou zien zoals zij wilden dat er een zou bestaan, akteerden zij onverzettelik naar dit ideaal, alle vernederingen en slagen die de reële Byron en Multatuli moesten ondergaan ten spijt. Het is iets veel hogers dan ijdelheid, dat hier de doorslag geeft. - Maar bij de akteur heeft een kurieuze wisselwerking plaats tussen het akteren in het leven (in zekere mate nodig voor iedereen) en het akteren op de planken. En er is juist geen verschil - want men zou tegen deze ‘lekenopmerking’ kunnen aanvoeren dat juist de akteur het toneel zo goed van het leven onderscheidt! - omdat, indien men dit voor waar aannam, men ongeveer erkennen zou dat dus de akteur niet meer behoefde te akteren in het leven, dat voor hem dus alle akteren op de planken gelokaliseerd werd, zoals voor sommige vakfilosofen het denken gelokaliseerd wordt in het denk-kabinet. De waarheid is juist dat hij voortgaat in het leven ‘superieur’ te akteren (men vergeet zijn techniek niet!) en bijgevolg een steeds geringer karakter, persoonlikheid en mens wordt; of zichzelf eerst recht bedriegt wanneer hij meent behalve een groot akteur ook nog een grote persoonlikheid te zijn. De grote akteur is hij die zijn eigen

persoonlikheid vergeet om zoveel mogelik zijn personages te worden; de slechte akteur kan misschien een sterke persoonlikheid behouden (waaruit men niet de gevolgtrekking make dat alle slechte akteurs sterke persoonlikheden zouden zijn), maar de grote akteur die telkens weer onbesmet zichzelf terug zou worden, zichzelf zou kunnen afleggen en aandoen naar verkiezing, is een fiktie die wederom door de realiteit wordt gelogenstraft: zo vormt juist de grote akteur bij uitstek de menselike cabotin. (Er zijn grote politici, bankiers, advocaten, predikanten en dergelijken die het even ver brengen op dit gebied, maar het ‘l'art pour l'art’ van de akteur maakt van hem het zuiverste soort.)

Met de uitvinding van de grote akteur moet ook de grote ijdelheid begonnen zijn; eenvoudig omdat er een verschil van ijdelheid bestaat tussen de gewone behaagzucht van de debutant-jeune-premier en die van een wereldberoemdheid van het soort dat men kent. Toen de grote akteur, hierin gesteund door enige recensenten en de publieke opinie, zelf ging geloven dat hij ook een groot mens was, werd dit geloof langzamerhand het middel voor hem om te overwinnen, de onuitputtelike bron van zijn kunstenaarschap; en van hier tot het geloof dat hij feitelik - al was het maar in potentie en volkomen als een groot schrijver - de figuren zou zijn die hij zo goed speelde (Hamlet, Macbeth, King Lear en nog een paar) was werkelik maar een stap. Zo werd de grote akteur, niet minder dan de grote regisseur, langzaam maar zeker de gelijke van Shakespeare; en zo werd de geschiedenis van het toneel, fataal en logies, de rijkste geschiedenis van de domste artiestenfaam. Het direkte kontakt met het publiek, het direkte sukses mogen hier hun deel aan hebben, maar niet minder die naïefheid van de vertolker, die men ook bij sommige historici en kritici vindt: ‘Ik verklaar Nietzsche, dus ben ik even knap als hij - ik speel Hamlet, dus ben ik Hamlet.’

Ik moet hier misschien bij zeggen dat ik het oog heb voornamelik op de grote akteur. De mémoires van dergelijke kunstenaars bulken van opvattingen als hier door mij bedoeld. Er mag een andere akteur bestaan, die bewust een illusionist en een koud vakman is, de paradox van Diderot wijst die mogelikheid aan en kleinere akteurs mogen er in de intimiteit rond voor uitkomen dat zij hun ‘werk’ ver-

richten als een ambtenaar of een bankbediende, met deze opvatting is men van het wezen zelf van iedere kunstenaar van betekenis verwijderd. Mijn persoonlike instelling op de illuzies van de planken maakt dat ik desnoods geboeid zou kunnen zijn door een vlotgespeelde flessentrekker, terwijl hetzelfde individu als Hamlet mij alleen zou ergeren of vermaken, maar deze bekentenissen maken deel uit van een andere historie, waarbij men met ernst de naam André Brulé gaat gebruiken en bij voorbaat grinnikt bij de naam De Max. Laat ons blijven bij de logika.

Dat de grootste akteur zelfs, in de hiërarchie van de kunst een tweederangs-kunstenaar blijft, een parasiet-kunstenaar, die een emotie ondervindt of verwekt, getrokken uit een andere emotie, behoeft geen betoog, is een waarheid die alleen door sofismen kan worden bestreden. De regisseur nu is in niet mindere mate een tweederangs-kunstenaar dan de akteur die hij heet te besturen: hoe dekoratief dan ook of tot de rang van gebruiksvoorwerp teruggebracht, de akteur verliest niet iedere persoonlikheid, zelfs niet aan de machtigste regisseur. En de vertolkers-megalomanie speelt ook de regisseur parten, die neiging heeft te geloven dat alle akteurs, talent en habitus inbegrepen, zijn kreaturen zijn, dat hij hun aller spel in wezen speelt. Wat de tekst van de ‘onderworpen’ schrijver in deze hele koöperatieve beweging nog doet, is iets wat men de regisseur niet genoeg herinneren kan, als het zover met hem gekomen is dat hij zonder blikken of blozen Shakespeare als simpele aanleiding voelt, en meent dit te moèten doen om in zijn vak te kunnen bestaan. Zijn geloof, dat wellicht voor hemzelf noodzakelik is, heeft niets te maken met de juiste verhoudingen, en hoe vreemd het voor een zeker publiek ook klinken mag, Mengelberg zelf ondergaat Beethoven, zoals regisseur X Shakespaere blijft ondergaan. De parasietemoties van de grootste dirigent en grootste regisseur ter wereld, zelfs bijgestaan door de machtigste troepen van exekutanten, blijven parasitair, subtiel of overdonderend tweederangs, en Hamlet, zoon van William Shakespeare, die weer zoon zou worden van akteur X, dewelke in zijn Hamlet-vertolking weer de zoon zou zijn van Y - arme Shakespeare, arm opgeslokt genie! en triomferende zotteklap!

De regisseur kan alleen eersterangs zijn - en de akteurs

dan met of na hem - bij een totaal onbeduidende tekst: wat voor alles de goedkoopheid bewijst van het onmiddelike kontakt met het publiek en het kontante sukses. De modernste aanbrengselen van freudiaanse en andere aard - Hamlet met het moederkomplex van D.H. Lawrence, de stiefvaderhaat van Baudelaire en de maagdenafkeer van Laforgue - zijn voor het kontante sukses niets, vergeleken met de smaakvolle schikking van de gordijnen, en, dramaties gesproken, een paar drakerige moordeffekten van Shakespeare zelf. Tegen het superieure begrip van de Hamlet zelf is geen vertolking van Hamlet opgewassen: teoreties misschien, maar prakties zeker niet; iedere vertolking blijft, hoe machtig of subtiel ook, een vulgarisatie, een goedkoper en tastbaarder vorm ten behoeve van een mindere geest. Een amusementskunst, hoe dan ook. Het publiek interesseert zich, met een vrijbrief door de reputatie van Shakespeare, voor de lijken in Hamlet, als in De Bende van Cartouche; het genie van Shakespeare garandeert hier bovendien nog een kleine studie in overspel, met een bijsmaak van bloedschande, die alleraangenaamst bij de rest komt.

Als het niet meer om het publiek gaat, maar om de individuele toneel-enthousiast, die best behebt kan zijn met intelligentie, zou men de fazen moeten nagaan die hij doormaakt, gesteld dat het voor hem méér zou betekenen dan een superieur amusement. Wij hebben ons soms druk gemaakt misschien om de keuze van deze of gene regisseur die Dostojevsky vertolken wilde inplaats van Bernstein. Maar wij hadden op dat ogenblik ongelijk; wij wilden coûte que coûte bewonderen om de keuze, terwijl wij, als wij billik waren geweest, hadden moeten erkennen dat Dostojevsky daar verkocht werd, dat wel degelik Bernstein het maximum vertegenwoordigt van wat een troep plankenmensen geloofwaardig maken kan. Zodra het toneel het werkelik superieure te lijf gaat, is het verloren: het wordt dan op zijn best een illuzie, die alleen opgaat bij krachtige medewerking van wie de illuzie willen. Flaubert had een hekel aan illustraties: ‘Ik zou de kwant willen zien die mij het smoel voorzette van Hamilcar.’ Ik vraag de kwant te zien die mij Lear waar maakt, of zelfs maar Hamlet. Wanneer de aktrice en akteur niet meer - hoe superieur ook vermomd! - aanleiding zijn hetzij voor amusement hetzij

voor sex-appeal, grijpen zij boven hun krachten, en dit uiteraard: een werkelik superieur individu wordt geen akteur. Het komt in laatste instantie dus op hetzelfde neer of men Hamlet vertolkt krijgt door de akteur Gielgud, de akteur Pitoëff of de akteur Verkade; het debat over hun meerdere of mindere waarde is er bij uitstek een voor het kunstminnende huisgezin, en voor de verfijnde burger die zijn vrije tijd vult met die rijk gevariëerde belangstelling voor koncert, opera, schilderijen, tentoonstelling en toneel, waarzonder zijn verfijning zelf niet zou bestaan. Als er geen debat meer hoeft te zijn, uit wederzijdse beleefdheid of inplaats van een partij biljard, vraag ik de verfijnde burger mij met rust te laten, zowel met Elisabeth Bergner als met Henriette Davids, zowel met John Gielgud in Hamlet als met Jan Musch in De Wijze Kater; ik omvat ze in éénzelfde afkeer, zodra mijn ‘diepere ernst’ intreedt.

Iets anders is dat ik zou willen zoeken naar een lijn die weergeven kan - zonder in de proporties van de ‘reuzen’ te vervallen waarmee men zonder roem iedereen verpletteren kan, zonder direkt te zeggen: Dostojevsky, Nietzsche, Stendhal - wat ik, in ernst, tegenover dit alles stel. Jij hebt je toegespitst op de formule ‘honnête homme’ van Pascal, in een bizondere betekenis genomen; deze honnête homme, in het diepe dan, is altans iets dat in de komplete toneelwereld niet voorkomt, tenzij als de witte raaf, het schaap met vijf poten, of een ander aan het monsterlike verwant fonomeen. Als er één zo'n honnête homme voorkomt op honderd of, laat ons niet pessimisties zijn en zeggen: op vijftig auteurs, dan zeker nog niet op vijfduizend akteurs. Nog is dit zo pessimisties niet als Hamlet: Ay, sir; to be honest, as this world goes, is to be one man picked out of ten thousand - maar 't is waar, ik spreek niet tot Polonius. Ik zou je nu hier even moeten zeggen wat ik als het essenciële beschouw van de kunstenaar die ik hoogacht, zonder te vallen buiten normale proporties. Hetzelfde waarom ik liever Le Petit Ami geschreven zou hebben van Léautaud, dan het hele oeuvre van Dickens, dat van toneel-vizies en -middelen wemelt, en waarin de gedachte, de intelligentie of hoe je het noemen wilt, zo gering is; waarom ik dit hele, toch reusachtige oeuvre graag zou geven voor de honderd beste bladzijden van een nu bijna onbekend schrijver die bovendien dateert, van Jean de Tinan. Als ik

het monumentale en grote alleen mobiliseerde, had ik te gemakkelik spel.

Het is niet waar dat het inferieure van de toneelkunst alleen uit het karakter van vertolking voortkomt. Iedere kunst is vertolking: van het gevoel, de zinnen, de gedachte, van het leven. Het leven zelf blijft een vertolking (voor wie geen brahmaan is) van de persoonlikheid. Maar ook waar men de kunst kreatief gaat noemen, faalt het toneel en blijft vertolkend tegenover een andere kunst. Een goed voordrager is een goed vertaler; en deze hele kunst, koöperatief als zij weet te zijn en in haar uiterste kracht en verfijning, blijft een kunst voor hulpbehoevenden, dat is de zuiverste formule die ik ervoor vinden kan. Het voordragen van Copeau is o zo prachtig, zei mij iemand, omdat het overal dingen ‘opent’, vooral wanneer hij Aeschylus leest. Gesteld dat dit zo was, dan stond deze voordrager dus gelijk met de verklarende kritikus of met de vertaler, voor wie Aeschylus anders niet bereiken kan. Maar ik ga verder: ik geloof niet aan het over-het-voetlicht-te-brengene van een tekst die werkelik ‘vol diepten’ zit, laat ons maar weer zeggen van Hamlet. Buiten de belangstelling voor het overspel en de lijken, vergt zo'n stuk minstens reeds de inwijding van de toeschouwer in de tekst. De volle Hamlet is niet, zonder voorafgaand kontakt, met de middelen van het toneel alleen, over het voetlicht te krijgen, door geen gezelschap en door geen akteur, zelfs niet door die akteur op de millioen waarmee men in teorie rekening houden moet, die wezenlik een Hamlet evenaarde. En dit tekort van het toneel geeft al voldoende de grens aan - het zij gezegd met alle respekt voor de illuzies van Shakespeare zelf en natuurlik van Aeschylus. Deze illuzies waren trouwens zó groot niet: de opvoering was in die tijd middel tot verdere verspreiding, tot vulgarisatie van de tekst, de literatuur. Das Erste was toen, ook gevulgariseerd, vanzelfsprekend das Erste nog, de grote kunst van de opvoering op zichzelf was toen nog niet gepredikt: de akteur wist zichzelf nog simpel instrument, de regisseur - als het de schrijver niet zelf was - meende nog niet de schrijver te hebben ingeslokt. Overal blijft deze waarheid gelden: dat de humbug begint waar de exekutant, de vertolker, voor een oorspronkelik kunstenaar moet doorgaan. Zelfs Shakespeare zou zich de moeite bespaard hebben zulke

goede ‘literatuur’ te leveren, wanneer hij zich bewust was geweest enkel ‘toneel’ te beoefenen; een beter bewijs dan dit kan men zich moeilik wensen.

Het is wel de sterkste onmacht die in de kunst voorkomt, deze vertolking van wat reeds vertolking is: de tragiek van het leven niet uit te kunnen drukken door eigen taal en gedachte, zelfs niet, wat die onanisten van auteurs nog doen, een gedroomd leven te beheersen op het papier, maar te moeten uitbeelden met de eigen habitus wat door het gevoelsleven van een ander werd voortgebracht; het beeld te leveren aan de onanist, wanneer hij er zich mee verenigen kan, en aan het goedkope onanisme-in-massa van het publiek. De specialist te worden van het schijnleven, van de derde hand, als men het leven vooropstelt, het gedroomde leven laat volgen en zo tot deze vertolking van het gedroomde leven komt - van de tweede hand (das Zweite) als men het gedroomde leven aan het leven zelf gelijk stelt. De kompliciteit tussen publiek en prostitutie valt natuurlik buiten deze waardebepaling. Wat uit de vereende krachten van alle plankengrootheden gelden wil, is tenslotte het spektakel, de vertoning op zichzelf, dat spreekt: ook de strijd om het schijnbestaan heeft zijn geloof, zijn programma's en hier en daar zijn heroïek.

Bij deze koöperatieve, voor een groot deel toegepaste kunst van vertalers die voor oorspronkelike kustenaars moeten doorgaan, is het noodzakelik dat de auteur alles verliest, wanneer hij iemand is - als wie de ziel zou brengen in een Galathea, waarvan tenslotte alleen de gebaren bewonderd worden, de stem, de manier van glimlachen, de lippenverf en de japon. Want men mag de dekorateur niet vergeten, als men afrekent met het toneel. De dekorateur is in deze strijd ook nog een hidalgo, al is de regisseur meer. De grote regisseur is de meest onontbeerlike vertaler, die op een ander gebied misschien alleen de vlag moet strijken voor de grote dirigent - maar deze is dan ook iemand die het genie van Bach en Beethoven nòg meer opgeslokt en vermalen heeft voor hij het teruggaf dan de grote regisseur het genie van Shakespeare! Waar het publiek nog minder noten lezen kan dan drukletters en de muziek bovendien alleen bij uitvoering bestaat, worden deze vertalers eerst met recht onmisbaar, en zou men door hen bijna komen tot het resolute omdraaien van de waar-

heid, om te gaan spreken van die kleine fournisseurs Bach en Beethoven voor de prestaties van de grote Mengelbergen, die bovendien, waar men verder ook over twisten mag, het toegevoegd talent moeten bezitten van de cirkusdirekteur.

Maar op één punt, en radikaal - totdat al deze navertolking door een derde vertolking (die van de gramofoon met toegevoegde film misschien) zal worden ‘bewaard’ - werd das Erste in ere hersteld: dat van de vertoning niets overblijft, dat zij hoogstens als een herinnering, en een hoe vale tenslotte, blijft bestaan; en dit vervliegende karakter van de vertoning, van deze aktuele en wisselende vulgarisaties voor een hulpbehoevende schare, ik kan het niet anders voelen dan als volkomen juist, logies, billik, goed. Mogen de uitvinders ons de schim van de akteur Gielgud besparen, zoals ons de schim van de akteur Mounet-Sully bespaard werd en die van de akteur Kean! Dat de grote akteur met de grote vertoning mee verdwijnt, welk een zin voor rechtvaardigheid ligt altans in dàt noodlot. Niet Hamlet zal verdwijnen of ophouden te bestaan zonder de akteur, maar de akteur zou niet bestaan zonder Hamlet. Dat zelfs de grootste akteur niet een vorm geeft, maar in een vorm kruipt, is een waarheid die tot de dwazen niet doordringt, maar de vergankelikheid van het soort betwistte nog niemand. De trouwste bewonderaars slaan er zelfs een vage poëzie uit.

Het blijve dan zo, en enige stapels mémoires, vol van het verfoeilikste, holle en halfbegrepen pathos, vol van de aandoenlikste en naïefste ijdelheidjes waartoe dit mensensoort in staat is, mogen voortgaan nog wat na te sputteren, tot zij op hun beurt vergeten zullen zijn, even volledig als de plakkaten met de meer of minder grote letters, waaraan zoveel bloedige afgunst werd verspild. Deze mensen hebben elkaar soms liefgehad, om elkaar te verscheuren over hun namen in een verschillend lettertype, maar zij waren Antonius en Cleopatra!.. Neen, degeen die je op toneelkritieken vergasten zal, beste M -, moet een ander zijn dan ik. Ik zou je stukken voorzetten, niet over de rollen, maar over de werkelike mensen die op de planken worden vertoond, en van de eerste tot de laatste werken zij op mij in met een bijsmaak die voor het minst mijn... toneelgevoeligheid vervalst. Op een dag kreeg ik door iemand het

konterfeitsel toegestuurd van een akteur op tournée: de man was enorm en vierkant en had zich laten kieken achter de verschansing van de boot die hem droeg, zijn das strikkende, met zijn ellebogen in de lucht en op zijn gezicht de mannelike kerngezondheid van een negergrijns. Degeen die mij dat portret zond, had eronder geschreven: Wie niet slim is moet sterk zijn. - Laat ons eerlik blijven: ik zou het misschien tot zulke definities kunnen brengen, ofschoon dit al een bizonder gelukkige is, ik zou niet kunnen schrijven over wat het publiek hier verstaat onder talent. Mijn tekort aan toneeldokumentatie zou gauw genoeg zijn bijgewerkt, maar mijn illuzies zijn niet goedkoop genoeg meer, vrees ik, om de juiste verhoudingen te vinden in wat op de planken ‘waar’ wordt gemaakt.

De term ‘over het voetlicht brengen’, die in de kunstkritiek meer en meer in het algemeen wordt toegepast, die volkomen juist is en bij iedere kunst in een bepaalde betekenis opgaat, sticht verwarring wanneer men zich ook hier blindstaart op het bedrijf van de akteur. Wat waard is ‘over het voetlicht’ gebracht te worden, is in wezen juist scherp daaraan tegengesteld: men komt aan zijn werkelike waarden eerst toe als men de akteur grondig in zichzelf heeft vermoord. To be and not to seem. De kleinste werkelike kunstenaar is meer waard dan de grootste karikatuur van een kunstenaar. Maar het zou mij leed doen als je dacht dat ik deze waarheden enkel geformuleerd had met het oog op de kunst.