Kroniek van het proza

De Roman van 100 bladzijden
De Vlucht in den Droom
'n Aap maar 'n dier en de jazzband 'n lawaaimaker

IN mijn laatste November-kroniek stelde ik de wonderlijke onverschilligheid vast van het lezend publiek voor wat men noemt het ‘kleine werk’ onzer proza-schrijvers. Hiertegenover is het eigenaardig op te merken, dat juist de meest levenden onder onze jongere auteurs hun scheppingsdrang uitvieren in boekdeeltjes welke vaak de honderd bladzijden nog niet bereiken. Nu weet ik wel: booze tongen zullen aanstonds beweren, dat de reden hiervan voor de hand ligt. Het jonge geslacht geeft zich geen moeite meer. Een enkel ‘vrij vers’ geschreven ergens in een hoekje van 't American-hotel, een paar bladzijden onverstaanbaar proza, gepubliceerd in een tijdschrift dat meer medewerkers telt dan abonnés, en het nieuwe genie meent zijne Schuldigkeit gedaan te hebben, kan zijn verderen tijd besteden aan bestuursfuncties in Filmliga of commités tot bijstand van de intellectueelen in Rusland. Men wordt, zoo smaalt men, een beroemdheid op zijn pumps en draagt tot staving van dit alles met zekere voorkeur ‘'t geval Marsman’ aan.

Intusschen schijnt mij een dergelijke voorstelling van zaken van oppervlakkigheid niet vrij. Na onze auteurs jarenlang te hebben vervolgd met hun ‘ivoren torens’ is men geneigd ze nu kwalijk te nemen, dat ze die torens verlaten hebben en mensch zijn geworden onder de menschen. Het lezend publiek is van nature - als iedere ‘groote massa’ - aarts-conservatief, en nu het zich eenmaal (met moeite) aan het denkbeeld heeft gewend, dat een schrijver in een aristocratische afzondering zijn dagen behoort te slijten, geeft men dat denkbeeld zoo spoedig niet meer prijs. De schrijvers zelf hebben zóó lang voor de erkenning van hun bestaansrecht gestreden, dat men ze een plaats in de maatschappij is gaan inruimen, boeken schrijven is gaan beschouwen als een ‘vak’, zij het van wat verhevener aard dan b.v. het vak van den bankier en den notaris en, gelijk men van deze laatsten een respectabele hoeveelheid gepresteerden arbeid verwacht, dit nu ook is gaan verwachten van den auteur, op straffe van hem anders elke serieuse publieke belangstelling subiet weer te onthouden en hem als een ‘dilettant’ in te deelen bij de snobs en ledigloopers onzer degelijke samenleving, waarin ieder naast zijn spoorboekje en vulpenhouder 't een of andere diploma in den zak draagt. ‘Dilettantisme’ heeft in deze samenleving al een bijster ongunstigen klank, en levens-dilettantisme is al het ergste wat de gezeten burger zich kan denken. Het staat temee met lichtzinnigheid en losbolligheid op ééne lijn!

Daartegenover stel ik: alle ware kunst is uit dilettantisme geboren; er is geen schöpfungsfreudigkeit mogelijk in een wereld waarvan de kunstenaar de vormen zou beheerschen. De ‘techniek’ van den kunstenaar is een misverstandwekkende benaming. Die techniek is noodig, maar niet noodiger dan dat de kunstenaar de letters van het alfabet kent. Het is de geest die den vorm schept en die vorm is dus altijd weer anders. De vormen der kunst zullen immer vreemd blijven aan de vormen van de practische samenleving, die altijd naar den grootsten gemeenen deeler zoekt om te kunnen blijven bestaan. Zij zoekt dien, óók in de kunst. Zoo is alle kunst die gewaardeerd wordt door de massa: grootste-gemeene-deeler-kunst, kunst welker vorm tot een dogma is geworden. Zie onze romankunst. Men zoekt daarin naar de punten die het eigen wezen sterker bevestigt, en men zóu moeten zoeken naar datgene wat het eigen wezen losmaakt uit zijn verstarring; wat het ‘den wind zou prijsgeven’.

* * *

De drie boekjes, die ik ditmaal ter bespreking uitkoos1, zullen wel weer vrij onopgemerkt voorbijgaan. Er is niets in wat de menigte zal pakken, omdat zij zou moeten ophouden zulk een vast en versteven iets als ‘menigte’ te zijn om hun inhoud te kunnen verstaan. Men zal van Schendel ‘vaag’, Roelants ‘kinderachtig’ en Helman ‘cynisch’ noemen en heeft van zijn standpunt af - o wee die ‘standpunten’! - waarlijk nog gelijk ook. Van Schendel in zijn ‘Fratilamur’ is vaag; het is de vaagheid van wie in den Droom van het verlangen der ziel de vastheden dezer aarde, die geen vastheden blijken, ontvliedt. Roelants, daarentegen, tracht de suizelende stilte van den Droom in het rumoer der aarde te ontkomen,

en aangezien in dezen modernen tijd niets méér rumoer veroorzaakt dan de moderne jazz, maakt hij zeven instrumenten, zijnde een volledige slagwerkbatterij, tot de ‘zwijgende’ medespelers in zijn kleinen roman van ‘één personnage’. Helman moet belijden, dat voor den mensch Droom en Realiteit één en hetzelfde zijn. Doch daar het den tot bezinning komenden mensch niet gegeven is te leven in de benauwing van dit samenknijpend dualisme, rust hij niet alvorens in zijn Droom de werkelijkheid en in de werkelijkheid zijn Droom te hebben vermoord.

Men ziet, hier worden geen problemen gesteld, die het publiek bizonder kunnen interesseeren. Droomen zijn bedrog, een aap blijft maar een dier zoolang de missing link niet is gevonden en hoogstens een onschuldig vermaak voor de horden schoolkinderen in Artis, en een jazzband is een onaesthetische lawaai-maker, die ledige uren helpt vullen.

Dus gaat men dit goede proza voorbij. Ik leg op dit goede den nadruk. Goed proza treft men toch in onze litteratuur niet zoo heel veel aan. Immers: wat is het karakter van waarlijk goed proza? Goed proza heeft een dubbel karakter: dat der mededeeling èn der evocatie, een element der verstandelijke co-ordinatie en der verbeelding. Het meeste dusgenaamd goed proza voldoet alleen aan den eersten eisch. Zelfs in proza van schrijvers als Herman Robbers, Ina Boudier Bakker, Jo van Ammers-Küller, om nu maar enkele voorbeelden te noemen, is het eerste element zoo niet uitsluitend dan toch overwegend aan 't woord. Het is de goede, correcte, duidelijke, smaakvolle als ge wilt, maar niet dichterlijke wijze van schrijven. Deze auteurs omschrijven hun verbeelding op soms voortreffelijke wijze, zij uiten haar niet rechtstreeks door de kracht van hun proza zelf. Als nu Roelants schrijft: ‘Het leven is een vlucht in het werk’, dan is in deze elk op zich zelf simpele woorden de verbeelding begrepen. Het is geen loutere mededeeling meer. Hetzelfde bij Helman (ik sla zijn boekje maar ergens open): ‘Twee dingen waren het die mij aangetrokken hadden in de aap: zijn grijns en zijn staart. Tusschen deze polen sprong altijd zijn leven.’ Men kan opmerken, dat het woord ‘polen’ hier cliché is, maar die indruk wordt dan toch te niet gedaan door de vier woorden die er op volgen. Het is niet alleen geestig gezegd, maar het is uit de verbeelding ontstaan en wekt de verbeelding. - Uit van Schendel haal ik geen zin aan, omdat diens proza voldoende bekend is.

Het zou verkeerd zijn in deze schrijfwijze een bewust gezocht effect van de auteurs te zien. Zij kwamen er toe op geen andere wijze dan waarop de dichter aan zijn woorden komt. Ze zijn geen werktuig ter mededeeling van wat zonder dat werktuig reeds vaststond; ze zijn de onmiddellijke afspiegeling van hetgeen viel uit te drukken. Men kan misschien zelfs zeggen, dat zulk een geconcentreerde schrijfwijze de gangmaakster der Verbeelding is.

* * *

In ‘Fratilamur’ is van Schendel ‘onverstaanbaar’ als het versluierde leven zelf. Bosschen, winden en menschengezichten zijn hem de symbolen van de verlangens der ziel. Er is in dit proza een vloeiende bewogenheid als in de atmosfeer dien laten middag, waarvan van Schendel in den aanvang van zijn boekje schrijft:

‘Op een laten middag, ik denk van Augustus, keerde ik uit dat bosch terug naar de stad en ik liep in een laan van hooge iepeboomen. In het westen was de hemel blauw met haastig aankomende grijze en witte wolken, zooals de zee soms onverwacht over de duinen drijft wanneer daarbuiten de golven schuimen. Ik bleef staan omdat ik midden op den weg een piano-orgel zag. Een lange magere man, met een knevel die nederhing, nam lachend zijn hoed af, een vrouw met een donkerrooden doek om het hoofd keek naar boven, en een kind, een meisje van een jaar of acht, stond voor mij, vragend met de hand. De man begon te draaien en er kwamen kleine geluiden, maar plotseling schudde een wervelwind zoo woest aan de boomen dat het scheen of de zee zelf hier bruiste, en van het orgel was niets te hooren. De man en ik wij lachten tegelijk elkander toe en wij wezen beiden met een gebaar van vreugde naar de warrelende bladeren.’

Men beseft, dat wat hier gebeurt tusschen wolken en winden en menschen geen feiten zijn op het platte vlak der aarde, maar hoe men al lezende wordt opgenomen in het eeuwig rhythme van worden en vergaan. Het is de onrust, die altijd nieuwe beelden zoekt om er altijd het oud verlangen weer te vinden; het is het verlangen, dat glimlacht in de oogen van het verlangen.

Mogelijk is het boekje hier en daar van een gezochte duisterheid niet vrij. En een schrijver, op dezen weg te ver voortgaande, zou zeker gevaar loopen zijn verbeelding zich den voedingsbodem in het niets te zien vergaan. Aan den anderen kant heeft het iets van de nadrukkelijkheid eener belijdenis; van een eindpunt, dat ons voor verdere verijling niet al te bevreesd maakt, zoo min als voor een terugkeer in de wereld ‘waar men zijn stuivers kent vóór zij gaan.’ (15)

Meer houvast geeft ons Helmans aap-geschiedenis. Die aap, met zijn staart en zijn grijns, is een zeer reëel beest, heel wat reëeler dan v. Schendels orgelman en matrozen; wij lezen zelfs ergens, dat de aap de kamer bevuilt. Die realiteit is prachtig beschreven; ik ken naast Anatole Frances beschrijving in de literatuur geen tweede voorbeeld waarin zóó praegnant ons de voorstelling van een zieken aap voor den geest wordt gebracht. Maar zooals van Schendel ons de vlottende wereld doet zien als de weerspiegeling onzer van het eeuwig heimwee vervulde en zich in dat heimwee bevrijdende ziel, zoo stelt ons Helman aan de realiteit van zijn aap onze eeuwige gevangenschap voor oogen.

‘In die nacht, in die eenzame regennacht toen allen sliepen, ben ik naast hem neergehurkt. Deemoedig. Ik maakte zijn buikriem los, en heb hem in mijn arm genomen: ik heb hem gestreeld over zijn kop, ik heb hem gekust. Ik voelde hoe binnen mij samenkromp een

Teekening van V.E. van Oylvanck
ALBERT HELMAN

mateloos medelijden begeleid van vrees. En ik heb tegen hem gefluisterd dat wij allen zóó zijn, bange dieren in Gods arena. In de kooi van zijn wetten krabben wij onze handen stuk, handen die willen klimmen en reiken, hooger en hooger, omdat wij sterk zijn, en een vreemde, ontembare drift ons dringt. Maar zijn gordel sluit om onze lendenen en met een ketting heeft hij ons vastgelegd. Wat kunnen wij anders dan schreien, schreien in de nacht, als wij denken dat hij slaapt?
Toch is ieder van ons op zijn beurt een God. Een die onverbiddelijk heerscht. Die zijn ideeën schept, zijn onneembare. Welt als Wille und Vorstellung.’

Zoo komt hij dan tot de conclusie, dat de aap ‘schuld van alles is’; alsof je in een huis moest wonen met niets dan je eigen portretten, een museum vol ‘pictures of Dorian Gray.’ 't Is alles hetzelfde: ‘alle boeken zijn zelfportretten, alle dingen.’ En omdat er geen oplossing is, geen bevrijding uit dezen kerker, doet de mensch als een kind dat stuk schopt wat hem hindert: de aap meet dood. En het is of de uittocht, door den schrijver aan zijn aap bereid op de dikke, trage tonen, als vette modderbellen, uit zijn fagot (inderdaad het instrument met een tellurisch timbre!) - het is of die uittocht, luguber-grotesk, den zelfspot inhoudt van den mensch die dooden wil wat eeuwig onsterfelijk blijft.

Ook in Roelants boekje moeten muziekinstrumenten de oplossing geven van een zielsconflict. De ‘ik’ van dit verhaal is een eerzaam meubelfabrikant, en inplaats van een aap heeft hij een vrouw, die hem moeilijke uren bezorgt. Als hij met haar en het kind aan zee is en in het duin ‘hunne monden aan elkaar’ zijn, in hen ‘een groot en verrukkelijk rhythme’ (een rhythme door den lithograaf Ramah wel wat log nagevoeld) beseft hij, hoe dit geluk ‘ergens raakte aan een nog vreemdere pijn, een onrust - een gebied waar zich tegenstrijdige krachten omklemden’ (14).

Gij gist reeds: het is het oude lied, waarover wij in onze bespreking van ‘Tantalus’ schreven: deze brave meubelmaker, die iederen dag den Heer bidt, hem de zekerheid te laten, dat hij aan haar trouw hart zal sterven en zijn zoon zal groeien uit hun vereende liefde - hij voelt in zich ‘den man niet gedood, den jongen man niet, den jongeling niet vooral.’ ‘Dagelijks word ik potsierlijker door niet te kunnen scheiden van dien jongen, die ik eens was en voor altijd blijven zal.’ Een tweede Evert Tideman dus. Maar déze Evert is wijsgeeriger dan zijn collega uit den dikken roman en mitsdien is de oplossing welke hij voor zijn moeilijkheden zoekt een minder banale dan die waartoe de hoofdpersoon uit Tantalus zijn toevlucht nam. Als hij in de oogen van den het slagwerk bedienenden neger in een band - ‘deze neger veegt vierkantig zijn botten aan alle dwepers’ - de extase gezien heeft, wordt hij aangestoken door een hoop, die hem beven doet. ‘Wie weet of ik het wonder, dat ik bij hem gezien heb, niet verwezenlijken kan ... Als ik in den jazz dien diepen sprong kon doen?’

Zoo wordt de eerzame meubelfabrikant een eenzame jazzbandspeler in zijn eigen huis. Tot zijn vrouw - o ironische tragiek van het leven ook hier, want zij immers had er alles bij gewonnen! - jaloersch wordt op zijn verslondenheid, en op 't toppunt der zelfopwinding zijn groote trommel vermoordt.

‘Met een driftigen pedaalstoot, als een ontploffing van al de echo's uit het huis, heeft zij het vel gescheurd. Schamper, woedend stond ik toe te zien, - misprijzend eerst, - maar toen ik overzag welk een misverstand haar uit haar zelve rukte, kwam over mij een

gevoel van vergoelijking en vreemd beklag: hoe blind zijn onze droefenissen.’

Zoo komt ook deze schrijver tot de slotsom dat er in deze wereld geen bestendig evenwicht is. Wij moeten het stellen met een ‘bevattelijk’ evenwicht. Vrede aan de menschen van goeden wil.

‘Maar goeden wil te betoonen, altijd opnieuw, ziedaar een glansloos heroïsme, zonder dronkenschap of beloonenden roes, ziedaar een heroïsme van langen adem.’ Aldus de min of meer troostelooze slotsom van 's heeren Roelants lezenswaardig, puntig en ondanks de speelschheid zijner conceptie zinrijk boekje.

Van de drie hier genoemde is het zeker niet het minste.

GERARD VAN ECKEREN