(Vlaamsch Volkstooneel)
DE DRIE CHEMISTEN UIT ‘TIJL’ (REGIE JOH. DE MEESTER Jr.)
JOH. DE MEESTER Jr. * 1897. Leider Vlaamsch Volkstooneel te Brussel. Bijdragen in verschillende Vlaamsche en Noord-Nederlandsche periodieken.

Joh. de Meester Jr.:
Over volkstooneel

DE kracht van het nieuwe tooneel, dat zich in Vlaanderen bezig is te ontwikkelen, ligt voornamelijk in de maatschappelijke rol die het te vervullen heeft, in zijn partijdige subjectiviteit, in zijn populair karakter en zijn afkeer van individualisme, intellectualisme en artisticiteit, en in zijn practische organisatie, die het in bijzonder contact brengt met publiek, met die wondere gemeenschap: het Vlaamsche volk.

Ik geloof niet in toekomst-tooneel.

Vanaf het oogenblik, dat een schrijver of regisseur de hedendaagsche realiteit loslaat en gaat werken voor een gedroomde toekomst, wordt zijn kunst even waardeloos, als die van den passeïst, die nog steeds in het verleden leeft. Tooneel moet actueel zijn: ‘the brief chronicles of the time’.

Hoe komt het, dat Schnitzler, Shaw en Pirandello ons niet meer boeien, zelfs niet daar, waar zij boven hun individualisme zijn uitgegroeid tot: ‘chronicles of the time?’ Omdat een oude courant slechts mettertijd weer belangwekkend kan worden; het ochtendblad van eergisteren interesseert niemand.

Waarom is het werk van puristen en neo-plasticisten on-tooneelmatig? Omdat zij reeds een harmonie (meenen te) hebben gevonden, op een oogenblik dat de wereld in volle disharmonie verkeert. De beeldende kunstenaar kan in zichzelf het universum vinden en in de harmonische rust van zijn atelier zoeken naar een bovenmenschelijke schoonheid. De tooneelkunstenaar, die nooit individueel maar steeds collectief werkt, weet dat het aardsch paradijs verder af is dan ooit en dat kunst ontstaat uit het dualisme van God en duivel.

Wij vragen een tooneel-kunst, die voluit staat in het leven van vandaag. Het is mogelijk dat we eens zullen komen tot een tooneel van alle tijden. Waarschijnlijk zal elke spontane, zuivere kunst zich op den duur verdiepen en eenige blijvende waarde krijgen. Maar 't is nu nog niet het oogenblik, een klassiek theater te bouwen. Het tooneel is nog in een periode van woningnood. Het gebouw dat wij vragen zij desnoods een voorloopige improvisatie, als het ons voor vandaag maar dienstig kan zijn.

Een dergelijk gebouw kan nooit de verwezenlijking zijn der droomen van een enkelen, zelfs niet van een universeel zienden kunstenaar. Het wordt gebouwd met het goedkoopste, het dichtst bij de hand liggend materiaal, door ombouw van een markthal of cirkus. Het groeit uit het bestaande en zijn vorm wordt grootendeels bepaald door de omstandigheden.

Ook in dit nieuwe theater zal de meest begaafde persoonlijkheid weer de leidende positie innemen, maar slechts indien hij zijn vereenzaming wil opgeven, indien hij zich onderdeel wil voelen, niet van een abstract universum, maar van een reëele maatschappij. Hamlet blijft de meest actueele tooneel-figuur, maar wij zien in hem niet meer den eenzamen geestes-aristocraat, maar den man, die onmiddellijk en intens reageert op het onzuivere in zijn omgeving. Die de oude wereld veroordeelt, zelf nog te zwak is om als nieuwe leider op te treden, maar den weg bereidt voor Fortinbras. Het nieuwe tooneel staat onder de vlag van Fortinbras, de harmonische vereeniging van idealisme en werkelijkheidszin. Het is onze werkelijkheidszin, die ons op dit oogenblik doet voelen, dat geen tooneelkunst waarde kan hebben, die niet leeft, voor en door de groote massa. Hoe komen wij tot een universeel volkstooneel?

Allereerst moeten wij trachten de juiste verhouding te bepalen tusschen tooneel en realiteit. De kunst zal altijd blijven een hoogere vorm, een synthetische weergave van het leven. Maar de onderlinge verhouding van kunst en leven wordt door onzen mechanischen tijd gedemocratiseerd; er is meer contact tusschen beiden en daardoor meer wisselwerking. De werkelijkheid wordt, onbewust, kunstvoller; de kunst zoekt, bewust, nieuw leven te putten uit de realiteit.

De constructeur wordt, door de wetten der mechanica en de eischen van zijn clientèle, gebracht tot steeds zuiverder, doelmatiger vormen, die soms al het rhythmische evenwicht hebben van een kunstwerk. De architect bouwt, uit artistieke overweging, zuiver constructief en bant alle decoratieve fantazie.

De fotografen beginnen interessante resultaten te verkrijgen nu zij hun artisticiteit opgeven en naar nieuwe technische mogelijkheden zoeken; jonge componisten schrijven voor Pleyola (niet om pianistische moeilijkheden uit den weg te gaan, maar) hopende tot een absolute, sentiment-looze muziek te komen, onafhankelijk van persoonlijke interpretatie.

En welke andere gevolgtrekking kan men maken uit de schijnbaar nuchtere, maar in waarheid zwaar-levende, dynamische gedichten van Cendrars, dan dat ook voor hem de exacte

namen van de dingen, constructief gerangschikt, meer suggestieve kracht hebben, dan hun dichterlijke omschrijving?

En het Tooneel?

Wij hebben, eenige jaren geleden, te Amsterdam een interessante, retrospectieve tentoonstelling gehad, van het Europeesche en Amerikaansche Théâtre d'Art, het stijltooneel uit de welvarende jaren vóór den oorlog, toen, uit esthetische overwegingen, het realisme verworpen was. Futurisme en expressionisme waren op deze tentoonstelling geweerd. En terecht.

Want het zijn Marinetti en de Sturm-kunstenaars, die het eerst gebroken hebben met het esthetisme van Gordon Craig en die, met hun onbeholpen experimenten, den weg geopend hebben naar het nieuwe volkstooneel. In het wolken-theater van Marinetti, waarin jachtvliegtuigen, proefbalonnen en gekleurde gaswolken de acteurs zouden vervangen; in de toen blijkbaar zoo bizarre Zondagochtendvertooningen van de Sturm-groep, die het psychologisch drama verwierp en experimenteerde met absolute klanken en kleuren, en, kort daarna, in de politiek-revolutionaire opvoeringen van de Tribune, ligt reeds het realiteitsbesef, dat onze moderne wereld aanvaardt in zijn consequenties en voor deze geheel nieuwe wereld een nieuwen kunstvorm zoekt. Naarmate het besef sterker wordt, naarmate de nieuwe wereld zijn schijn van het technisch phenomeen verliest, gaat het tooneel zich steeds meer afwenden van de kunst, om onder invloed van de realiteit te komen. Dadaïsme en surréalisme wijzen ons nieuwe mogelijkheden, maar blijven te cerebraal en te abstract.

Zoekende naar een tooneel dat direct op de zintuigen zou werken, zonder transmissie door de hersenen, vinden wij het cirkus en de revue, twee vormen van tooneel, die vroeger in het geheel niet als kunst werden beschouwd. Wij trachten gedialogeerde levensbeschouwing te vervangen door gedramatiseerde levens-beleving en ontdekken den clown. Wij gaan inzien, dat de groteske clown door contrastwerking, drager kan worden van een universeele gedachte; de clown heeft nog de vitaliteit, die de raisonneur lang verloren heeft.

Gelijktijdig met de comedie, ondergaat het drama een grondige wijziging. Het woord vermindert in waarde tegenover de geste, nu het onvruchtbare sentiment het aflegt tegenover de positieve daad. Waar men vroeger ontroering of stemming trachtte te wekken, wordt nu gestreefd naar spanning. Het zijn de acrobaten, de boksers en de neger-dansers die ons leeren, dat een dergelijke hoog-spanning alleen te bereiken is door rhythmisch en acrobatisch geschoolde acteurs. Het rhythme gaat overheerschen, een nieuw rhythme, ontleend aan het moderne leven en aan de machine. Het drama wordt een geheel van dynamische actie, gestuwd door rhythme. Het gestyleerde tooneel zoekt naar eenheid van stijl; wij zoeken naar eenheid van rhythme.

De muziek gaat een grootere plaats innemen en ook een geheel andere. Zij staat niet meer buiten het drama, maar wordt er een deel van; zij is niet meer illustratief, maar stuwend deel van de actie. Het is de rhythmiek, die een nieuwe, zuiver lyrische en zeer tooneelmatige oplossing geeft voor rei- en koor-zegging. De geheele dictie moet trouwens herzien worden; de invloed van stylisten en declamatoren moet geannuleerd worden, de verzen-zegging getoetst aan de lessen van Cendrars en Strawinsky.

Dan begint ons positivisme eischen te stellen. Het publiek, gewend aan dramatische realiteiten als auto-racen en vlieg-demonstraties, vraagt op het tooneel reëele dramatiek. En het zoeken naar een absoluut tooneel, dat zijn eigen reëele leven heeft, begint. Het illuziewekkende voetlicht verdwijnt; het proscenium wordt grooter. Tenslotte beseffen wij, dat, waar geen beeld gegeven wordt, ook geen lijst van noode is. Manteau d'harlequin en voorgordijn verdwijnen; het tooneel in de vrije ruimte ontstaat. De acteur hoeft niet meer realistisch na te bootsen; zijn spel wordt zelf een realiteit, ontstaan uit het leven, maar volstrekt geen uiterlijke afbeelding ervan. De rol van het decor verandert volkomen. Plaatsaanduiding wordt overbodig, nu het gebeuren zich niet meer hier of ginder afspeelt, maar daadwerkelijk op het tooneel zelf. De decoratieve taak van het decor vervalt eveneens, door de heftige reactie tegen het Caligarisme. Het decor wordt, evenals de muziek, onderdeel van de regie-constructie en heeft nog maar één taak: de speelmogelijkheden van den acteur te vergrooten. Zoo wordt de acteur weer meester in zijn eigen huis.