[p. 265]

Hoofdstuk 15
Montmartre, de leertijd van een amateur

De reputatie van de Butte

In de tweede week van maart 1922 ging de kunstenaar in spe eindelijk op weg naar zijn ‘Magisch Centrum van het Heelal’. Hij zou de bohème op de ‘Butte’ bestuderen om inspiratie op te doen voor zijn schrijfplannen. Vóór zijn vertrek had een bezorgde Clairette Petrucci hem drie dingen voorgehouden: 1. altijd werken, 2. niet drinken, 3. niet spelen. In een brief van 7 april 1922 stelde hij haar gerust: aan het eerste gebod had hij zich gehouden, al had hij niet elke dag de pen op het papier gezet, maar ach, de rest van de tijd was gevuld met ‘studie’; het tweede gebod had hij niet gehoorzaamd, want wat is een bohémien zonder drank? en het derde gebod was hij zonder moeite nagekomen, want om te spelen heb je geld nodig en daar ontbrak het hem juist aan. Clairettes bezorgdheid kwam mede voort uit de liederlijke reputatie van Montmartre. Bij haar geboden had ze niets gezegd over vrouwen; maar ze had op dit punt ook niets te vrezen, want de liefde die Eddy du Perron voor haar had opgevat had hem ongevoelig gemaakt voor de charmes van andere vrouwen.

Lagen er nog andere gevaren op de loer? Voor de oorlog schonk père Frédé (Frédéric Gérard, 1861-1938), exploitant van het café-cabaret Le Lapin Agile, het helse vocht absint (bij de wet verboden in 1915), terwijl de dichter Max Jacob geregeld ether snoof en weer anderen hasjiesj gebruikten.949 De Butte stond ook bekend om de schietpartijen die er soms plaatsvonden. In 1911 waren de stamgasten van père Frédé opgeschrikt door de brute dood van diens zoon Victor, door een klant getrakteerd op een kogel.950 In een van zijn kronieken over het Montmartre van de Belle Époque heeft Francis Carco (1886-1958) met vertedering geschreven over de sfeer ‘van zorgeloosheid en ellende, van luiheid en vrijheid’ waaraan schildertjes en valsemunters, clochards en dichters gelijkelijk deel hadden en waarin ze volgens hem gedijden.951 Maar Roland Dorgelès (1885-1973) beweert dat hij elk seizoen een van zijn kameraden naar het kerkhof moest brengen.952 Toch weigert hij de bohème een val en een doodlopende weg te noemen: de besten hebben er hun karakter aan gestaald. Het bohemerleven mag tragisch zijn, vervelend is het nooit.953

De Eerste Wereldoorlog, waarin anderhalf miljoen Fransen waren gestorven, had een cesuur aangebracht. Het defilé van de overwinning, op

[p. 266]

14 juli 1919, luidde in Parijs ‘een grote parade van bezeten jaren’ in, een tijd van feestvieren en overgave aan een illusie van vrede waar geen einde aan leek te komen.954 Het Montmartre dat Du Perron leerde kennen bezat al niet meer het dorpse karakter dat het nog tot aan de Eerste Wereldoorlog had weten te behouden. In snel tempo ontwikkelde Montmartre zich tot het centrum van vermaak dat het tegenwoordig nog steeds is. Op zijn boulevards en pleinen was letterlijk alles te koop, tot verdovende middelen en pornografische films toe.955 De artistieke glorietijd was weliswaar voorbij, maar er waren nog genoeg schildertjes en bohémiens overgebleven, en sommigen droegen ook het traditionele tenue: een huzarenpantalon, een vilten hoed met brede randen, een grote dasstrik en een Spaanse cape.956

 

Het ergste dat Clairette kon vrezen was misschien wel de uiterlijke verloedering van de knaap die haar zo hardnekkig het hof maakte. Als we Du Perron mogen geloven, was dit inderdaad haar grootste zorg. Op de eerste serie foto's uit Montmartre ziet hij eruit als een heertje, met een net jasje, een boord met stropdas of strikje, een keurige hoed, maar bij zijn volgende verblijf, in juni 1922, liet hij zich fotograferen zonder boordje, zomaar zittend op een stoep naast de langharige Zwitser Oscar Duboux (1899-1950), die geen schoenen aan heeft maar geruite pantoffels. Du Perron zei er later over: ‘Dit is een van de beroemde foto's zonder boordje, waardoor ik definitief “de Muze en de Madonna” heb verloren. Ze slikte het beslist niet meer: “Je hebt je op straat laten fotograferen en zonder boordje!” Ik hield mij goed; ik wilde haar vooral bewijzen dat het heel ernstig gemeend was. God, wat was dat kinderlijk! Ik had deze hoed speciaal gekocht bij een sjacheraar. - Naast mij zit “Oscar”, die een echte bohémien was, zo eentje die zelden eet.’957

Du Perrons eerste verblijf in Montmartre strekte zich uit van ongeveer 12 maart tot einde maart 1922, terwijl zijn tweede verblijf beperkt bleef tot een paar weken in mei en juni 1922.958 In april was hij ook enige dagen in Parijs, maar toen zat hij prinsheerlijk met zijn ouders in Hôtel Montréal. Ook bij latere bezoeken, zonder zijn ouders, verbleef Eddy hier vaak. Vanuit Montmartre was het overigens lopend in een kwartier à twintig minuten te bereiken. Dat hij deze wandeling vaak heeft gemaakt, valt af te lezen uit zijn observatie in de roman Een voorbereiding over ‘de pas der geldjagers’, die opvalt zodra je in de buurt begint te komen van de grote boulevards. In Montmartre daarentegen werd geslenterd: ‘hier loopt iedereen rond met onder zijn arm zijn ziel en platte zakken’.959 In de roman stuurt De Mande, een tweeënzestigjarige huisvriend van de moeder

[p. 267]

van de held Kristiaan Watteyn, elke maand 400 frank aan de jonge bohemer, en soms desgevraagd meer. In werkelijkheid financierde de eenenzestigjarige Charles du Perron de literaire escapades van zijn zoon. Waar Eddy zijn geld vandaan haalde verzweeg hij natuurlijk voor zijn kameraden: het paste nu eenmaal niet in het beeld van een bohémien om te teren op de zak van je vader.960

De financiële ondersteuning van thuis maakte dat het herenzoontje niet werkelijk het volle leven inging. Clairette had uiteraard door wat zijn onafhankelijkheidspretenties waard waren. Hij was vóór alles een pseudobohémien, die zijn avontuur bijna als een antropologische expeditie had gepland. Hij installeerde zich na aankomst in het onooglijke hotel Printania in de rue Burq.961 Hij schrijft aan Clairette (13 maart) dat sommige dingen in het hotel, die buitengewoon smerig zijn, hem absoluut niet bevallen. We hoeven er niet lang naar te gissen wat voor smerigs hij op het oog heeft.962 Hij vervolgt: ‘Toch wil ik niet terugkrabbelen en ook niet veranderen. Ik ben hier vrij, dat herhaal ik tien keer per dag voor mezelf, en ik kan werken.’ Een ander bezwaar van het hotel was dat het een beetje te ver van de Butte zelf was gelegen, maar Kristiaan Watteyn leefde zich alvast in met behulp van een plankje Montmartre-literatuur:

‘Bruant, Jules Jouy, Paul Delmet, al wat ik bezit van de Chat-Noir-generatie; Rictus, Gaston Coûté, en de nauweliks-gelezen jongeren, het bundeltje Histoires Montmartroises en Les Veillées du Lapin Agile, Francis Carco, André Salmon, Pierre Mac-Orlan, Jeanne Landre. Heb ik het keur-corps goed bijeengezocht?’963

Du Perrons roman Een voorbereiding bevat gedeelten uit het ‘dagboek’ van Kristiaan Watteyn, die letterlijke vertalingen zijn, soms met minieme toevoegingen en weglatingen, van de brieven aan Clairette Petrucci waarin Du Perron trouwhartig verslag deed van zijn ervaringen.964 In de roman wordt beschreven hoe Kristiaan Watteyn aanvankelijk toch wat beducht was. 's Avonds bekroop hem ‘een soort vrees’:

‘in de slechtverlichte straat waande ik alle Bruant- en Steinlen-types, de sonneur [klokkenluider], de casseur-de-gueules [vent die je op je bek slaat], de maquereaux [seksbazen] vooral, de dos-verts [pooiers] met hun mômes [grietjes], marmites [wijven], gonzesses [mokkels], de beestachtige pierreuses [straatmeiden]; en ook de wrakke ouwemannefiguren, de filosoof van de keien, de pilon [schooier]’.965
[p. 268]

In zijn tweede brief uit Montmartre (13 maart 1922) geeft Du Perron uiting aan die vrees als hij zegt dat hij zich sinds zijn aankomst heeft opgesloten en alleen uitgaat om te eten, terwijl hij zich 's avonds tevredenstelt met wat hij in het hotel kan krijgen: een kop chocola en wat brood. Maar die dertiende maart vermant hij zich. Hij gaat er 's middags op uit en maakt kennis met Louis Cazottes, schilder en wijnboer; ook legt hij een bezoekje af aan de beeldhouwer Gabriel Daudier.966 Langs de Lapin Agile lopend, ziet hij daar een ‘grijsaard’ zitten die op z'n gemak een pijpje rookt. Hij gaat naar hem toe en vraagt of hij soms meneer Frédé is. De met een grote witte baard getooide caféhouder beaamt dit, laat zijn nering zien en raadt zijn bezoeker aan op woensdagavond terug te komen, want dan is er altijd cabaret. Du Perron stelt Clairette gerust met een citaat van Francis Carco: de beruchte père Frédé is een braaf man die je, in zijn uitrusting van bandiet uit een komische opera, niet moet aanzien voor iemand die bloed drinkt - maar hij lest zijn dorst evenmin met water.

 

Du Perron benaderde Montmartre met een mengeling van jongensachtige nieuwsgierigheid en literaire distantie. Juist deze poging tot afstand geeft aan dat zijn Montmartre-ideaal niet louter een romantische regressie was. Verder heeft hij Montparnasse, waarheen rond 1908 de modernisten waren getrokken, niet helemaal links laten liggen, al was het alleen omdat sommige vrienden zich in beide buurten ophielden. Zo staat Du Perron ook op foto's bij de befaamde cafés van Montparnasse, de Rotonde en de Dôme, waar Apollinaire zijn Femme assise had geschreven.967 Opmerkelijk en voor Du Perron typerend is de systematische wijze waarop hij zich vertrouwd maakte met nieuwe werelden. Dat hij ze daarna afwees, toont zijn onafhankelijkheid van geest aan, die overigens wel was gemengd met vleugen jeugdige kortzichtigheid.

‘Lajeunesse studieuse’

Twee dagen na zijn ontmoeting met Frédé stuitte Du Perron op de place du Tertre op een intrigerende, hoekige figuur die werkte aan een schilderij. Zijn naam, schreef hij aan Clairette, was Paul Trélade. Trélade reageerde afwerend op zijn verhaal over père Frédé: ‘Hij interesseert me niet in het minst, hij heeft misschien wel een sympathiek smoel, maar zelf is hij niet sympathiek. Maar ja, hij heeft gelijk: hij staat z'n mannetje.’ Paul Trélade was een schuilnaam van Gen Paul (Eugène Paul, 1895-1975).968 Du

[p. 269]

Perron zegt dat hij zich zou vergissen als deze Trélade niet een kunstenaar was van talent.969 De geschiedenis heeft hem gelijk gegeven: van alle schilders die Du Perron in Montmartre heeft gekend, is Gen Paul het belangrijkst gebleken.970 Het wilde niet echt boteren tussen de nog wat cherubijnachtige Eddy en de sarcastische Gen Paul, die met een houten poot uit de oorlog was gekomen.971 Hij zal de Indische jongen enkele keren duchtig op zijn ziel hebben getrapt.972

Een minstens even markante figuur was Marcel Leprin (1891-1933), een soort dood van Pierlala die voor het bohemerleven had gekozen nadat zijn vrouw was weggelopen.973 Carco beschrijft Leprin als een ‘mager individu, grillig, behaard, met een vettige vilten hoed op en drager van beenkappen’, ‘een uitgemergelde baliekluiver met een minachtend afhangend peukje’.974 Maar Du Perron had weinig oog voor Leprins tragiek, hij vond hem een enorme kletsmajoor.

Op zijn eerste verkenning van Montmartre stuitte onze would-be bohémien in de rue Tholozé op een Engelsman met de naam Nuttall, die behalve schilder ook ‘photographe et agrandisseur’ was. Du Perron bestelde meteen een vergroting van een portretje van Clairette. De volgende dag maakte hij kennis met Nuttalls compagnon Huber, een Belg die enige tijd in Rotterdam had gewoond, en met Nuttalls zoon Stanley, die ook schilderde.975 De Nuttalls brachten Du Perron in contact met de Schotse jood Jeffay.976 Samuel Jeffay, zoals hij officieel heette, was op 23 april 1898 in Glasgow geboren. Tijdens de Eerste Wereldoorlog had hij als vrijwilliger in Palestina gediend. Direct na de oorlog was hij naar Montmartre getrokken.977 Hij was een figuratief schilder, die portretten maakte van mensen uit zijn omgeving die voor hem wilden poseren, zoals Eddy du Perron en de beroemde circusclown Charley.978 In augustus 1922 maakte hij met Du Perron een reisje naar Brugge, voorafgegaan en gevolgd door enkele portretsessies ten huize van Clairette Petrucci in Brussel.979 Ook poseerde een oude Bretonse dichter voor Jeffay: deze zwerver sliep voor drie frank per nacht in een armenhuis in de rue Mercadet. ‘Het was zo lekker warm in ons atelier dat hij er soms bij insliep. [...] Als Jeffay hem een tijdje verwaarloosde, schreef hij hem lange brieven met poëtische verwijten, die meestal zo begonnen: “O vous, jeune artiste étranger, fils de la verte Erin...” Ik heb hem uit het oog verloren omdat Jeffay hem tenslotte niet meer over de vloer wilde hebben.’980

Du Perron noemt de Bretonse dichter zijn vierde literaire gids in Europa, dus na Loulou Artôt, Jean Rolin en Clairette Petrucci. Zijn gids in het bohemerleven werd Jeffay, die zich met een beschermend air over de

[p. 270]

naïef ogende Indischman ontfermde. Hij wierp zich op als ‘a good uncle’ en liet Du Perron een tijdje in een van de twee kamers slapen die hij had gehuurd in het Hôtel du Tertre, bij Bouscarat.981 Du Perron was buitengewoon ingenomen met dit aanbod, want Jeffay's atelier had compleet het interieur van de bohème, en hij vond Jeffay zelf ook zo'n échte bohémien. Bovendien stelde Jeffay hem voor aan zijn kameraden.982

In de brieven aan Clairette en in het literaire portret van Jeffay in Een voorbereiding komt de Schotse kameraad naar voren als een nuchter man, die op gezonde afstand blijft van de oeverloze kanten van de bohème. Op 7 april 1922 voltooide Jeffay een schilderij van Du Perron, waarop de geportretteerde heeft gepenseeld: ‘To my uncle of Montmartre, his very obedient and humble nephew / Eddy / Herinnering aan dagen in Bohème doorgebracht. / 7 April '22.’ Du Perron is afgebeeld als een schone jongeling die nog enigszins kwetsbaar in het leven staat. Hij draagt een open hemd, zonder boordje.983

 

Veel minder te spreken was Du Perron over Tin Florias, een van het eiland Korfoe afkomstige schilder met wie hij nader kennismaakte toen hij een kamer betrok in een hotel op 27 rue Tholozé, in juni 1922. In hoofdstuk xxi van Een voorbereiding staat: ‘Ik woon nu in de Rue Tholozé, schuin tegenover Buttall en Stuber, die ik groet wanneer ik hun ruit voorbijga. Mijn kamer lijkt op mijn eerste kamer, maar is kleiner en kijkt uit op een binnenplaats. Ik heb een kennis in dit hotel, een Griek, verwoed revolutionnair, van wiens kunst ik niets begrijp. Hij schildert enorme doeken vol die lijken op de voorbeelden in blokkedozen. Hij heeft een voorkeur voor “verbogen perspektief” en voor schuttingen met reklameplakkaten. Hij heeft mijn portret geschilderd; mijn gezicht is saffraangeel van mensehaat. Het lijkt op Trotsky en op Rimbaud; en toch, misschien, wel een beetje op mij.’984

Tin Florias dwong Du Perron tot het voeren van eindeloze discussies pro en contra het socialisme.985 Officieel staat Florias te boek als een schilder van landschappen, jonge Griekse meisjes en stillevens,986 maar dit kan natuurlijk een latere ontwikkeling zijn geweest. Het is ook mogelijk dat het toeschrijven van de modernistische abstracties aan de Griekse schilder een romanarrangement is. Zo kon Du Perron in de persoon van Florias twee dingen tegelijk op de hak nemen waar hij toen niets van moest hebben: revolutionaire kletskoek en de uitwassen van het modernisme.

De Montmartre-schilder met wie Du Perron het langst contact heeft gehouden was de Catalaan Pedro Creixams (1893-1965).987 Hij leerde hem, sa-

[p. 271]

men met Pascal Pia (1902-1979), kennen op een ‘foire aux croûtes’ ofwel schilderijenmarkt, waar Creixams een paar doeken had opgesteld en ook een paar door hem geïllustreerde bundeltjes van avant-garde-dichters had neergelegd.988 De ontmoeting met Du Perron moet hebben plaatsgevonden tussen 19 maart en 13 april 1922, toen er schilderijenmarkten werden georganiseerd op de place Constantin Pecqueur. De organisatie was in handen van de Commune Libre du Vieux-Montmartre, die ook het tijdschrift La Vache Enragée uitgaf.989 In de brieven aan Clairette en in de roman komt deze Commune Libre voor als volgens iedereen de plek waar op dat moment alles gebeurde wat de moeite waard was, maar La Vache Enragée was niet besteed aan de nieuwbakken Montmartrois: ‘Die humor, die geest wil er bij mij niet in. Daar ben ik misschien niet Frans genoeg voor? Jasses, een h.b.s.-blaadje is tenminste tienmaal eenvoudiger.’990

Wat Du Perron in Creixams waardeerde, was zijn ongekunsteldheid, het spontane talent zonder bekommernis om theorie of hoogdravende ideeën. In de loop van de maand mei werden zij gezworen kameraden. Creixams gaf hem een schilderij cadeau en op zijn beurt schonk Du Perron zijn Catalaanse vriend een luxe-editie van het Balinese dichtwerk Darmo Lelangon, met 63 illustraties op palmbladen.991 Creixams was verrukt als een schooljongen en zei, zwaaiend met het boekje: ‘Als Picasso dit ziet, wordt hij gek!’ Du Perron voorzag dit voorval van het laconieke commentaar: ‘Ik hoop dat mijn onschuldige geschenk niet zulke tragische gevolgen zal hebben.’992

 

Du Perron heeft zich met enkele van zijn kameraden laten vereeuwigen tegen een gevel van een huis in de rue Tholozé. Tot het groepje behoort ook de pseudo-kunstenaar Oscar Duboux. Creixams zit gehurkt, achter hem staat Oscar Duboux, terwijl Jeffay op Duboux' schouders staat. Du Perron staat naast Duboux, op zijn schouders heeft Tin Florias plaatsgenomen. Du Perron heeft de foto een jongensachtig-uitgelaten tekst meegegeven: ‘Derde phase van den volkerenbond - oftewel de reclame-borden in gevaar. Schotland en Griekenland in top, Spanje op de knieën, Engeland achter het toestel gebannen! Dit is “la jeunesse studieuse”.’993 Hij bezwoer Clairette de foto achter drie sloten te doen, want haar moeder zou hem, als lid van zo'n gezelschap, helemáál niet meer voor vol aanzien.

[p. 272]

Ontmoetingen met modernisten

Een van Jeffay's vrienden was de dichter Tristan Rémy (1897-1977).994 Du Perron had geen erg hoge pet van hem op; in Manuscrit trouvé dans une poche komt hij voor in de volgende passage:

‘Toen maakte ik kennis met een literator die sprookjes schreef en ook moderne gedichten. Het was een aardige jongen met een blonde baard en zijn voornaam was Tristan. Hij leefde voor een heel groot, sympathiek ideaal. Ik heb hem gevraagd dat gedicht van Cendrars uit te leggen [een gedicht dat was afgedrukt in het tijdschrift Montparnasse]. Hij vond het erg mooi en vooral erg origineel. Toen ik hem zei dat het helemaal niet leek op wat ik onder het woord “gedicht” verstond, vertelde hij me dat mijn literaire ontwikkeling minstens vijftig jaar achterliep. En ik geloof dat hij zelfs nog beleefd wilde blijven. Hij liet me wat van zijn eigen verzen lezen en ik bekeek ze met de blik van een orangoetan die een zuigeling moet verzorgen. De volgende dag deed ik mijn best om net zo'n soort gedicht te schrijven.’995

Deze gedachtewisseling komt met deels dezelfde beelden voor in een brief aan Clairette Petrucci. De ontmoeting kan gedateerd worden op de avond van 24 mei 1922; bij deze gelegenheid tekende Du Perron Rémy's portret, tot genoegen van diens jonge vrouw. Pas om middernacht namen ze afscheid, mevrouw Rémy had tot half twaalf dociel glimlachend het gezever aangehoord. De volgende ochtend greep Du Perron de pen en schreef zelf een ‘modern’ gedicht dat hij aan Rémy opdroeg. Hij schreef het over voor Clairette, die hij nauwgezet op de hoogte hield van zijn verkenning van de moderne literatuur.996 Hier vinden we de kiem van de parmantige brochure, gelardeerd met would-be moderne gedichten, die Manuscrit trouvé dans une poche heet.

Al op 20 mei 1922 had Du Perron aan Clairette laten weten dat hij een lang modern gedicht had geproduceerd, dat het eerste was van wat een hele reeks zou worden, ‘zogenaamd geschreven door een dichter die lak heeft aan heel de bestaande literatuur en die op een goede dag door zichzelf is ontdekt. Ik verzeker je dat ik deze bundel zal afmaken, het kost me niet de minste moeite; ik hoef er alleen maar voor in een zekere spottende stemming te zijn om honderden van deze “verzen” zonder rijm of rede te kunnen schrijven, zonder komma's, punten, enz., zonder talent, zonder vakmanschap en vol ideeën die ik zelf niet kan uitleggen.’ Dankzij Pascal

[p. 273]

Pia, medewerker van het tijdschrift Montparnasse, kwam Du Perron met allerlei modernistische producten in aanraking, maar op dat moment wantrouwde hij Pia even erg als de modernistische literatuur die hij onder ogen kreeg: ‘Apollinaire bekoorde mij, maar waarom geen leestekens? (Mallarmé was mij nog onbekend.)’

Een jaar of zeven na dato zou hij bekennen: ‘Ik had in die tijd de gewoonte te doen, wat ieder kritikusje, dat met een geringe belezenheid een ernstvol figuur wil slaan, zo gaarne doet: ieder nieuw dichtwerk dat niet direkt voor mij open lag, zoveel ik kon dood te slaan met wat ik kende van bijv. Shelley en Keats.’997 Toch was Du Perron aanvankelijk getroffen door Cendrars' Les Pâques à New York (1912), een episch gedicht van veertien strofen, als de veertien staties van de kruisgang. De dichter richt zich tot zijn Heer (‘Seigneur’) in een droeve klacht over de armen en de verworpenen der aarde. Christus' dood lijkt vergeefs geweest, want het kwaad gebruikt het kruishout als stut. In de laatste strofe distantieert de dichter zich van God. Het gedicht, dat nog niet zo verwoed modernistisch was als sommige latere verzen van Cendrars, sprak Du Perron enorm aan: hij kon er niet van afblijven en las het telkens opnieuw.998

In de brief waarin hij zijn ontdekkingen meedeelde, vroeg hij Clairette of hij haar soms een plezier kon doen met enkele nummers van Montparnasse. In het nummer dat juist was uitgekomen stonden enkele verzen van Blaise Cendrars die hij zo ‘meedogenloos vulgair’ vond, dat hij met haar dáárover niet wilde praten.999 In de verzen die Cendrars na Les Pâques à New York schreef - gekruid als ze zijn met avontuur en kosmopolitisme - deinsde de dichter inderdaad niet terug voor expliciete seksuele beeldspraak en blasfemie, die tegenwoordig weliswaar mild aandoen, maar destijds werden ervaren als choquant. Hoe geëmancipeerd Clairette ook was, vulgariteiten zou ze vast niet appreciëren.

 

Op 21 juni 1922 liet Du Perron zijn muze weten dat hij goede maatjes begon te worden met Pascal Pia. Deze had hem het manuscript van een bundel eigen gedichten te lezen gegeven, waar Du Perron weer eens niets van snapte. Dat belette hem echter niet om voor zijn anti-modernistische project ook een gedicht à la Pascal Pia te schrijven, naast een lang gedicht opgedragen aan Walt Whitman, ‘de ware schepper van het genre’, evenals gedichten in de trant van Jean Cocteau, Blaise Cendrars en Max Jacob. Achteraf moest Du Perron toegeven dat hij ‘tot een soort razernij’ was ‘gedreven door een overmaat van - met veel te veel logika gelezen - moderne literatuur’.1000 Het is aan de persoonlijkheid van de drie jaar jongere,

[p. 274]

maar al zeer erudiete Pascal Pia te danken, dat Du Perron zich toch gewonnen zou geven aan het modernisme en er zelfs de invloed van zou ondergaan.1001

Met enkele van de belangrijkste modernisten heeft Du Perron ook persoonlijk kennisgemaakt. Een daarvan was Max Jacob (1876-1944), de schrijver van een gevarieerd en grillig literair oeuvre, waarin fantasie en parodie overheersen. Jacob had sinds 1903 in Montmartre gewoond, maar trok zich in 1921 terug in het klooster Saint-Benoît-sur-Loire. Dat weerhield hem er niet van geregeld de Butte op te zoeken. Zo was hij op een dag in april 1922 in het beroemde restaurant Mère Catherine op de place du Tertre, op een moment dat Eddy er ook zat. Jacob tekende vlug een vertederd portretje van de pseudo-bohémien.1002 Op zijn beurt maakte Du Perron in een van zijn brieven een ironisch schetsje van Max Jacob als een vrome monnik op sandalen.1003

In Een voorbereiding wordt beschreven hoe Clovis Nicodème (Jacobs alter ego in de roman) in het restaurant met Kristiaan Watteyn in gesprek raakt over de moderne poëzie. Watteyn drijft de spot met de gedichten van Pierre Bicoq (alias Jean Cocteau), maar verontschuldigt zich meteen voor zijn vrijpostige opvattingen: ‘U vindt mij natuurlik zeldzaam dom. Maar ik durf niet jokken en beken u alles.’ Daarop protesteert Nicodème ‘met smakkende lippen’ dat hij Watteyn helemaal niet dom vindt: ‘Ik vind U... bekoorlik.’ Vervolgens begint hij op de achterkant van een menu Watteyns portret te krabbelen: ‘De ogen van een engel,’ mompelt hij voor zich uit. ‘De reine ogen van een engel. De mond... de mond van een danseuse.’ Na voltooiing doet het portret de ronde: ‘Hij had mij een bol kinderbakkes gegeven met twee nieuwsgierige rozijnen als kijkers. Men vond het portret zeer geslaagd, of zweeg. Clovis Nicodème stond op, zei met een wijd gebaar in mijn richting: - Baudelaire enfant! - en nam afscheid.’ Na dit theatrale gebaar komen de tongen los over zijn seksuele geaardheid.1004

Du Perron kwam Jacob weer tegen op 20 juni 1922, evenals trouwens Blaise Cendrars, die hij een energiek man vond en een goed causeur zonder poeha.1005 Bulhof en Dorleijn menen dat het iets raadselachtigs heeft dat Du Perron meteen al doordrong ‘tot de incrowd van de modernste literatuur van dat ogenblik’ en opperen dat zijn succes te maken kan hebben met zijn betrekkelijke welstand: ‘Hij kocht hier en daar een schilderij of een tekening, hij nam zijn vrienden mee uit eten en betaalde de rekening. Maar ze moeten hem toch ook als een boeiende gesprekspartner hebben gezien. Anders lukt zoiets niet.’1006 Dat Max Jacob de jeugdige Eddy du

[p. 275]

Perron de moeite waard vond, blijkt wel uit het feit dat ze nog enige tijd hebben gecorrespondeerd - tot minstens april 1925.1007 Maar Jacobs interesse voor het Indische cherubijntje had natuurlijk ook een homo-erotisch accent. Du Perron moet zich daarvan bewust zijn geweest. In zijn roman geeft hij een onverhuld beeld van de homoseksualiteit van Clovis Nicodème, dat preludeert op Watteyns gesprekken met Jacques Suré (Oscar Duboux) over ‘de liefde van man tot man’.1008

Aanval op het modernisme

Manuscrit trouvé dans une poche, geschreven in mei-juni 1922, is een woeste aanval op het modernisme. Du Perrons betrekkelijke achterlijkheid op het gebied van de moderne literatuur was al gebleken toen hij op 2 mei 1922 aan Clairette schreef dat hij de nieuwe bewegingen bestudeerde, te beginnen met het symbolisme. Het is bij deze opvatting van moderniteit niet verwonderlijk dat hij de dadaïsten nog niet kende.1009 De dichters die Du Perron in zijn Manuscrit belachelijk tracht te maken - Cocteau, Cendrars, Jacob, Salmon, misschien ook Rémy en Pia - hebben met elkaar gemeen hun verwantschap met het kubisme, een stroming die ernaar streefde om bij elkaar horende elementen van elkaar los te maken en met andere elementen tot een nieuwe artistieke eenheid te combineren.1010 Inderdaad zijn de technieken die Du Perron in zijn Manuscrit zo verwoed op de hak neemt die van het bewust uiteenhalen en opnieuw combineren van elementen.

De titel van zijn brochure was een pastiche van de titel Manuscrit trouvé dans un chapeau, een in 1919 verschenen werkje van André Salmon dat een speels amalgaam is van uiteenlopende tekstfragmenten, proza zowel als poëzie, die een vervreemdend effect sorteren. Salmons titel is weer een knipoog naar Poe's Manuscript found in a bottle, maar met de keuze voor een hoed wilde hij aangeven dat zíjn wereld open en beweeglijk is, en niet gesloten. De absurditeit van mensen en dingen wordt naar voren gehaald.1011 Du Perrons Manuscrit trouvé dans une poche is regressief: een terugkeer naar een gesloten universum. Du Perron was eenvoudig blind voor het feit dat de kubistische methode bij Cocteau leidde tot een heel eigen, speelse sfeer met kosmische suggesties, zoals in dit gedicht:1012

[p. 276]
Westen
 
Het aangeharkt ontwaken
 
 
 
opent,
 
 
 
het zijn toonladders.
 
 
 
De rozen helemaal naakt
 
 
 
Je hoort de treinen;
 
teken van onweer.
 
 
 
De wespen in de confituur:
 
de jager op tijgers glimlacht.
 
 
 
Het dak steekt uit boven een paardenrenbaan.
 
 
 
Na het avondmaal stijgt de heteluchtballon
 
gelijk de ziel van dode jockeys
 
ten hemel.
 
 
 
Wens iedereen goedenavond.

Het is een opengewerkt vers met veel wit, waaruit verbindende elementen zijn weggelaten. Dit soort verzen deed Du Perron helemaal niets, hij begreep ze niet en wenste ze ook niet te begrijpen. Voor hem was het allemaal zonder rijm of rede; zoals hij ook Clairette had toevertrouwd, stelt hij in zijn Manuscrit dat er geen kunst aan is zelf dit soort verzen te maken: ‘ik heb de oude poëzie genomen en haar mishandeld / ik heb de logica geschopt en ik heb het rijm gebeten en ik / heb het metrum geknepen en op alle muziek heb ik / gepist en gescheten en met het ritme heb ik mijn reet / afgeveegd’.1013

In zijn Manuscrit geeft Du Perron zich met voorliefde over aan het verwisselen van lettergrepen - een ‘techniek’ die bij mijn weten door geen enkele van de bespotte dichters is gebruikt, en dus een wel heel gemakzuchtige bespotting van modernistische technieken. Het is het knip- en plakwerk waar Du Perrons leeftijdgenoot Henri Michaux (1899-1984)

[p. 277]

terecht over viel, want tot een nieuwe eenheid kwam het allerminst. Michaux, groot bewonderaar van de proto-surrealist Lautréamont, wijst precies aan waar het bij Du Perron aan schort: ‘In de modernen, die hij belachelijk tracht te maken, ziet hij enkel taalacrobatieën.’1014

Du Perron bestookte Clairette voortdurend met zijn anti-modernistische opvattingen: niet bepaald de manier om het hart van je geliefde te veroveren. Zij was inmiddels afgereisd naar Florence en Du Perron zond haar een pas geschreven gedicht toe, waarin hij zich afzet tegen de mensen die zich met hem en zijn muze bemoeien. Tevens voegde hij een beknotte versie toe, zogenaamd in de trant van Cocteau. In de oorspronkelijke versie is het gedicht opgedragen ‘Aan aline’, de romannaam die Du Perron op dat moment voor Clairette Petrucci in gedachten had.1015 Het gedicht, een sonnet, luidt als volgt:

 
Daar gaat langs ons, in deftig deugd-ornaat,
 
Een lange rij gewichtige gezichten,
 
Een gansche stoet van wereldwijze lichten
 
Bemoeit zich met ons en geeft goeden raad.
 
 
 
Maar 'k ben te klein voor deze overmaat
 
Van grootheid, te gering om mij te richten
 
Naar wetten die tot fijntjes-doen verplichten;
 
Ik vraag mijn vrijheid en de vuile straat.
 
 
 
Ik vraag te zijn met u, met u die mij
 
Zijt als een lustoord in een woestenij,
 
Met u alleen, al ben ik stom en schuw.
 
 
 
Ik vraag te zijn met u, een enkle keer,
 
Om rijk te zijn en goed, en daarna weer
 
Geheel alleen, dat is: nògmaals met u!1016

De verminkte versie is opgedragen ‘Aan Jean Cocteau’:

 
Daar          deugd-ornaat
 
lange rij gewichtige gezichten
 
wereldwijze lichten
 
Bemoeit zich met ons.
[p. 278]
 
'k Ben te klein voor deze overmaat
 
van grootheid
 
wetten
 
Ik vraag mijn vrijheid en de vuile straat
 
Ik vraag te zijn met u
 
lustoord
 
al ben ik stom
 
een enkele keer
 
Om rijk te zijn          daarna weer
 
geheel alleen, dat is: nogmaals met u.

Uit Du Perrons brieven blijkt dat Clairette niet alleen Cocteau waardeerde, maar ook Cendrars. Du Perron kwam in 1922 herhaaldelijk terug op het werk van beide heren, evenals trouwens op dat van Max Jacob, wiens proza hem veel beter lag dan zijn gedichten. Op 10 december 1922 schrijft hij aan Clairette dat ze beslist een boekje met uitspraken van Jacob over de kunst moet lezen. Daar kan Cocteau een puntje aan zuigen! Tevens biedt hij haar de bundel 19 poèmes élastiques van Cendrars aan. Du Perron heeft deze bundel samen met Cendrars' Du monde entier laten inbinden, naar hij zegt ‘op kubistische wijze’. Hij bekent dat de inhoud hem bijna hoofdpijn bezorgde: als je na veel zoeken eindelijk achter de betekenis van een gedicht bent gekomen, blijkt het werkelijk niets waard te zijn.1017

Manuscrit trouvé dans une poche bevat aanwijzingen dat Du Perron de ideeën van Apollinaire kende, evenals theoretische werkjes van Paul Neuhuys (Poètes d'aujourd'hui. L'orientation actuelle de la conscience lyrique, 1922) en Jean Epstein (La poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelligence, 1921) en vermoedelijk ook het tijdschrift l'Esprit Nouveau van het echtpaar Céline Arnauld - Paul Dermée.1018 Aan goede wil om van het nieuwe kennis te nemen ontbrak het hem werkelijk niet; hij werd hiertoe dan ook geprikkeld door zijn omgang met Clairette Petrucci, terwijl vanaf medio 1922 Pascal Pia een beslissende rol zou gaan spelen in zijn letterkundige vorming.

Cocteaus dichterlijk talent mocht aan Du Perron niet besteed zijn, wél volgde hij diens kritische geschriften met aandacht. Du Perrons brief van 27 augustus 1922 is een poging Clairettes favoriete auteur kritisch te ‘wegen’ naar aanleiding van zijn Le secret professionnel (1921), een verhandeling over de waarde van literatuur, stijl, inspiratie en het verschil tussen genie en talent. Hij erkent meteen dat Cocteau als gewoonlijk charmant

[p. 279]

is en dat zijn betoog ook wel goede en sympathieke dingen bevat, maar het is allemaal zo weinig origineel, om niet te zeggen ‘gestolen’ van anderen. Cocteaus geest schittert als hij paradoxen ten beste geeft in de trant van Oscar Wilde, wat voor Du Perron Le coq et l'arlequin tot zijn meest geslaagde boek maakt, maar juist daarom kan hij het niet hebben dat Cocteau in dit nieuwe boek Oscar Wilde met een zeker dédain behandelt. In wezen is Cocteau ‘oppervlakkig’ en mist hij een stevige basis: ‘Want deze zogenaamd-spirituele kritische geest houdt niets méér in dan de dwaasheid van een vaardige kletsmajoor.’ Het zijn op de keper beschouwd Cocteaus vlotheid en zijn manier om intuïtieve waarheden te poneren die Du Perron tegen de haren instrijken. Ik kan me moeilijk aan de indruk onttrekken dat er ook een zekere mate van afgunst bij komt kijken. Op zijn best vond Du Perron Cocteau sympathiek en charmant, maar meestal zag hij hem als een ijdeltuit en plagiator.

 

Du Perron stuurde het boekje in kwestie met zijn brief mee, opdat Clairette zich zelf een oordeel kon vormen. Ongeveer een maand later stuurde hij haar een boek toe van Tolstoj in Franse vertaling, waar hij in de marge driftig aantekeningen had gepend. Het boek was Tolstojs Qu'est-ce que l'art?1019 Tolstoj zet zich daarin af tegen kunst als verstrooiing van de rijken en zoekt vooral naar ethische waarden.1020 Het is interessant om te zien, hoe Du Perron daar anno 1922 op reageerde. Zijn aantekeningen houden op bladzij 177 abrupt op, met de verklaring dat het boek hem niet langer kan bevredigen - hij kan slechts achting voelen voor de oprechtheid ervan. Gedagtekend: 26 september 1922.

In zijn aantekeningen verdedigt Du Perron in felle en ironische terzijdes het recht van de liefhebber op kunstgenot. In sommige statements kondigt zich al het persoonlijkheidscriterium aan, waaraan hij zijn faam als criticus te danken heeft. Wanneer Tolstoj klaagt dat het debat over de schoonheid in Engeland is vervangen door het debat over de smaak, annoteert de zich oefenende criticus dat dat nogal wiedes is, want je kunt je onmogelijk op iets anders beroepen dan op smaak. Het is de personalist in de dop die hier spreekt. Tolstoj wordt herhaaldelijk terechtgewezen en uitgemaakt voor naïef, simplistisch en weinig intelligent. Du Perron raadt hem aan kool te gaan planten en een beetje aan sport te doen. Als Tolstoj de poëzie van Verlaine en Baudelaire belachelijk maakt, springt Du Perron voor hen in de bres. Maar als Tolstoj het heeft over de allengs toenemende onbegrijpelijkheid van de kunst is zijn commentaar: ‘Excessivement juste!’

[p. 280]

Het feit dat Du Perron deze glossen maakte voor zijn Brusselse muze laat zien dat zijn relatie met haar niet louter van amoureuze aard was, maar ook een belangrijk intellectueel aspect bezat. Hij was naar Montmartre gegaan om een oude droom te verwezenlijken, om inspiratie op te doen voor zijn schrijverschap en om Clairette te bewijzen dat hij ergens voor stond. Al zijn activiteiten in het jaar 1922 moeten in dit licht worden gezien. Du Perrons studie van de bohème en zijn verwoede en verbeten lectuur van de modernisten waren pogingen tot zelfbevestiging. Intuïtief zette hij zich af tegen de vrouw die zijn literaire gids was geweest.

949Warnod, Ceux de la Butte, p. 93.
950Zie: Kruissink, Montmartre, p. 181.
951Carco, Bohème d'artiste, p. 157.
952Dorgelès, Quand j'étais montmartrois, p. 13 en 27.
953Dorgelès, Au beau temps de la Butte, p. 60-61.
954Damase en Frasnay, 100 jaar Parijs, p. 35.
955Idem, p. 44.
956Vgl. Dorgelès, Au beau temps de la Butte, p. 194.
957DP aan Evelyn Blackett, 16-10-1929.
958Reconstructie op grond van de brieven aan Clairette.
959Watteyn, Een voorbereiding, p. 122; Vw i, p. 229.
960Misschien is de romanfiguur Watteyn rijker dan degene die model voor hem stond, want Du Perrons vader was niet al te royaal. In de roman staat dat Watteyn al kort na aankomst voor 60 frank gravuren aanschaft bij de handelaar Dalou. Hij tracht zich voor te doen als een ‘arm artiestje’, maar de huur van zijn kamer kost 50 frank per week! Zie: Watteyn, Een voorbereiding, p. 119; Vw i, p. 227.
961In Clairettes agenda staat als adres genoteerd: 11 rue Burq. Tegenwoordig heet het Hôtel Bonséjour.
962In de roman wordt duidelijk de suggestie gewekt dat Hôtel Printania een bordeel is: ‘Ik zou van de viezigheid in dit hotel willen spreken, maar zij heerst in hoeken waarvan men niet spreekt. Er zou een hoofdstuk te schrijven zijn: Viezigheid en Akrobatie.’ Zie: Watteyn, Een voorbereiding, p. 130; Vw i, p. 232. In de herdruk is dit veranderd in: Smerigheid en Acrobatie, met de toevoeging: ‘[...] maar zou het voor mijn roman niet te burgerlijk realistisch worden?’
963Watteyn, Een voorbereiding, p. 125; niet in de herziene druk. Het boek Veillées du Lapin Agile komt ook voor in een brief aan Clairette; het was een bloemlezing met teksten van bezoekers van de Lapin Agile. Het boek is uitgegeven in 1919 door L'édition française illustrée, en bevat teksten van G. Apollinaire, G. Bannerot, Rod. Bringer, Francis Carco, Claudien, Curnonsky, Maurice Dekobra, Georges Delaw, Jules Depaquit, R. Dorgelès, J. Dyssord, M. Jacob, Jeanne Landre, G. de Lautrec, Pierre Mac Orlan, A. Machard, E. Montfort, Jean Pellerin, Jehan Rictus, A. Salmon, P.-J. Toulet en André Warnod. Het voorwoord is van de hand van Francis Carco.
964Dankzij deze brieven is het mogelijk geworden om met grote zekerheid vrijwel alle fictieve namen in de roman te koppelen aan reële personen. In de Montmartre-episode is maar weinig verzonnen: hele stukken ervan zijn letterlijke weergave van wat Du Perron aan Clairette schreef. In de andere verhaaldraden (Meta / Hetty Pino; moeder; Andrée / Clairette) heeft de verteller de feiten naar zijn hand gezet.
965Watteyn, Een voorbereiding, p. 121; Vw i, p. 229 (gewijzigd). Du Perron schrijft ook over zijn angst, meer ‘dan ik mij wilde bekennen’, in zijn brief aan Clairette van 5-2-1923. Hier noemt hij ook de naam van het hotel.
966In Een voorbereiding verschijnt Louis Cazottes als Léon Cazot(te) en Gabriel Daudier als Gabriel Pradier. Ik heb geen biografische gegevens over hen kunnen vinden.
967Zie: Gans, ‘Cafés en litteratuur’.

968‘Trélade’ was een anagram van (Eugène) Delâtre (1864-1938), Gen Pauls leermeester in de graveerkunst, die hij op deze wijze een hommage bracht. In het begin van zijn carrière schilderde Gen Paul onder de naam Trélade in de post-impressionistische stijl die ook het werk van zijn vrienden Utrillo, Leprin en Frank-Will kenmerkt.
969Zie ook: Watteyn, Een voorbereiding, p. 143; Vw i, p. 143, waar Paul Trélade / Gen Paul zeer herkenbaar voorkomt onder de naam Gensaul. Overigens maakt Du Perron hem in de eerste druk ‘een man van in de dertig’, terwijl hij in de brief aan Clairette op 23, 24 wordt geschat. In werkelijkheid zou hij op 2-7-1922 zevenentwintig worden.
970Vanaf 1924 ontwikkelde Gen Paul een persoonlijk expressionisme; zijn schilderijen doen, met hun contorsies van de menselijke figuur, denken aan de late Van Gogh en Chaim Soutine (1893-1943). Over Gen Paul en andere schilders van Montmartre vgl. het standaardwerk: Roussard, Dictionnaire des peintres à Montmartre. Dit encyclopedische boekwerk werd op 15-4-1999 gepresenteerd, tijdens de opening van een aan Gen Paul gewijde tentoonstelling (met twaalf doeken uit de periode 1926-1930) in de Galérie Roussard, 13 rue du Mont-Cenis, 75018 Parijs.
971Du Perron liet Clairette weten: ‘je ne l'aime guère’. DP aan Clairette Petrucci, 29-6-1922.
972Gen Paul was als onecht kind geboren, ging in 1914 naar het front; na een verwonding moest in 1915 zijn geïnfecteerde rechterbeen worden geamputeerd. Met zijn houten been en non-conformistische optreden werd hij een karakteristieke verschijning in Montmartre. Een aardig boekje over Gen Paul is: Chantal Le Bobbinec, Gen Paul à Montmartre, Paris: Chalman & Perrin [1995]. Hierin wordt vooral zijn leven na de Tweede Wereldoorlog en zijn relatie met L.F. Céline behandeld.
973Hij was vroeg wees en leefde een tijdje bij zijn oom die ijzerhandelaar was in Marseille. Op z'n twaalfde werd hij scheepsjongen. In Barcelona raakte hij gefascineerd door het stierengevecht, dat een frequent thema zou worden in zijn schilderkunst.
974Deze twee citaten komen respectievelijk uit: Carco, Montmartre à vingt ans, p. 162, en Bohème d'artiste, p. 228. Zie ook het lemma ‘Leprin’ bij Roussard.
975Deze drie heren komen niet voor in het standaardwerk van André Roussard.
976Jeffay wordt slechts terloops genoemd in een boekje van André Warnod, waarin ook een tekening van hem is gereproduceerd, maar in Engeland is zijn naam niet onbekend. Zie: Warnod, Les peintres de Montmartre, p. 176, 179.
977Jeffay's joodse familie was in de jaren negentig gevlucht voor de pogroms in Rusland. Op 14-jarige leeftijd werd Samuel Jeffay toegelaten tot de Glasgow School of Art, waar hij bleef tot aan de Eerste Wereldoorlog, toen hij naar Palestina ging. Hij verbleef in Montmartre van 1918 tot vermoedelijk 1923. Omstreeks 1935 zou hij in Fontenay-aux-Roses een groot huis laten bouwen met een atelier, een donkere kamer en een ruimte voor zijn etsmachines. In zijn latere werk inspireerde hij zich op het leven van de joden in de getto's van Warschau, waar zijn vrouw vandaan kwam. De gegevens over Jeffay dank ik aan Iori Williams (Braintree, Essex) en zijn familielid Andrew Jeffay (Manchester). Samuel (‘Sammy’) Jeffay stierf op 17-7-1957.
978Charles-Julien Meyer, gezegd Charley, geboren in Brussel op 26-9-1884. Werkte in zijn loopbaan voor verschillende circussen. Zie: Tristan Rémy, Les clowns, Paris: Bernard Grasset 1945, p. 159 + n.
979Meer over de portretten in mijn artikel ‘E. du Perron door vrienden geportretteerd’. Het portret van Clairette is niet bewaard gebleven en er bestaat ook geen afbeelding van.
980Vriend of vijand, p. 104; Vw ii, p. 171.
981DP nam er op 26-3-1922 zijn intrek (DP aan Clairette Petrucci, 22-3-1922). Hij gebruikte Jeffay's adres (1 rue du Mont-Cenis) als zijn postadres, ook als hij in Hôtel Montréal zat.
982Vgl. DP aan Clairette Petrucci, 22-3-1922: ‘hij is erg bekend hier en kent ook perfect het quartier latin, jouw geliefde linkeroever’.
983Van het schilderij is alleen een foto over, die Du Perron insloot bij zijn brief van 19-5-1922 aan Clairette. Zie: Snoek, ‘E. du Perron door vrienden geportretteerd’, p. 41.
984Watteyn, Een voorbereiding, p. 174; Vw i, p. 259.
985DP aan Julia Duboux, 8-8-1924.
986In het standaardwerk van André Roussard.
987Creixams was in Barcelona geboren, waar hij op het conservatorium ging en eigen liedjes zong op populaire melodieën, tot hij naar Parijs vertrok en een heel andere carrière koos. Rond 1918 trad hij als typograaf in dienst bij Bernouard in Montparnasse; hij stond toen bekend als ‘Pierre l'Imprimeur’. Waarschijnlijk is hij in deze betrekking gaan tekenen en later ook schilderen. Zie: Roussard, Dictionnaire des peintres à Montmartre, p. 161; André Salmon, Souvenirs sans fin, p. 235.
988Zie: Pia, Praten over Du Perron, p. 9-11.
989Zie: Roussard, Dictionnaire des peintres à Montmartre, p. 14, 190 (lemma Jules Depaquit). De faam van de Commune Libre en de Vache Enragée was ook tot Indië doorgedrongen. In het Bataviaasch Nieuwsblad van 2-6-1920 schrijft Leo Faust over de ‘butte sacrée’ en dit ‘blaadje waarvoor niets sacré is’.
990Watteyn, Een voorbereiding, p. 127. Vgl. Vw i, p. 231. Op bladzij 119 (Vw i, p. 227) krijgt Kristiaan Watteyn het adres van de hoofdredacteur van La Vache Enragée. De Commune Libre komt naar voren op bladzij 141 (niet in de herziene druk): ‘Na Frédé verlaten te hebben ben ik op de Place Constantin Pecqueur geweest, daar staat de Mairie de la Commune Libre, een moderner kabaret.’
991Het ‘darmo lelangon’ een koninklijk lied zonder woorden van het eiland Lombok, verlucht door nengah gria mendara den priester en verklaard door goesti poetoe gria pepatih, verdietscht door c.m. pleyte, Batavia: Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen 1912. Met 63 illustraties op palmbladen en 11 lithografieën, Nederlandse en Engelse tekst. In catalogus 89, Gert Jan Bestebreurtje, Utrecht, werd dit boekwerk aangeboden voor f 450, - .
992DP aan Clairette Petrucci, 20-5-1922.
993Met Engeland is vermoedelijk de Engelsman Stanley Nuttall bedoeld, die evenals Gen Paul voorkomt op andere foto's uit een serie van vijf die de ‘jeunesse studieuse’ tot onderwerp hebben.
994Tristan Rémy is een pseudoniem van Raymond Desprez. In de Franse literatuurgeschiedenis heeft deze zoon van een spoorwegbeambte geen naam gemaakt als dichter, maar later wel als schrijver van proletarische romans waarin met grote tederheid het leven van de marginalen wordt beschreven; hij werd tevens de chroniqueur van het Franse circus.
995Ik citeer in de vertaling van Arjaan van Nimwegen. Zie: Manuscript in een jaszak gevonden, p. 21.
996In Manuscrit trouvé dans une poche wordt de beschrijving van de ontmoeting met Tristan gevolgd door hetzelfde gedicht als Du Perron had overgeschreven voor zijn Brusselse muze.
997Vriend of vijand, p. 107-108; Vw ii, p. 173-174. Voor de rol die Pia speelde in Du Perrons kennismaking met de modernisten zie ook: Vw vii, p. 173.
998Misschien heeft het hem ook voor ogen gezweefd, toen hij in 1928 zijn ‘Gebed bij de harde dood’ schreef, waarin de dichter zich eveneens tot zijn Heer wendt, zij het in rijmende strofen en met een ander soort klacht.
999Vgl. Manuscript in een jaszak gevonden, p. 67: ‘blaise cendrars is de man die me het woord verdomme geleerd heeft’.
1000Brieven i, p. 69-70 (6-8-1925 aan R. Houwink).
1001Vriend of vijand, p. 108; Vw ii, p. 173-174. Du Perron gebruikt het woord ‘bekeren’.
1002De tekening werd afgedrukt in: Filter.
1003DP aan Clairette Petrucci, 25-5-1922.
1004Zie: Watteyn, Een voorbereiding, p. 164-168; Vw i, p. 252-255. Vergelijk het compliment dat Nicodème aan Watteyn maakt met Max Jacobs opdracht in een aan Georges Gabory geschonken dichtbundel: ‘Toi qui as la figure d'un ange, / Puisses-tu en avoir la voix!’ Zie: Georges Gabory, Apollinaire, Max Jacob, Gide, Malraux & Cie., Paris: Jean-Michel Place 1998, p. 24. Jacobs vestiging in een klooster hield verband met schuldgevoelens over zijn homoseksualiteit. Zie: Pierre Andreu, Vie et mort de Max Jacob, Paris: La Table Ronde 1982, p. 184.
1005DP aan Clairette Petrucci, 21-6-1922.
1006Hlvh 1996, p. 912.
1007In zijn briefvan 5-4-1925 aan Julia Duboux deelt DP mede dat hij net een brief van Max Jacob heeft ontvangen, die hem de raad geeft om tot God te bidden. Mogelijk had DP hem geschreven over zijn gevoelens voor Julia. Ondanks nasporingen van de voorzitster van de Association Amis de Max Jacob zijn Du Perrons brieven aan Jacob niet teruggevonden.
1008Zie: Watteyn, Een voorbereiding, p. 169; Vw i, p. 255, met Watteyns eerste reactie: ‘Mijnheer, zei ik, misschien ietwat meer opgewonden dan nodig was, het idee alleen dat ik de mond van een man zou moeten zoenen maakt mij misselijk tot in mijn haarwortels. U?’

1009Manu van der Aa merkt op dat DP in het Manuscrit de draak stak met de ‘toen al geïnstitutionaliseerde “nieuwlichters”’, terwijl hij ‘de echte modernen als Tzara en de andere dadaïsten zo goed als ongemoeid laat’. De verklaring lijkt me, dat hij de dadaisten nog niet kende. Vgl. Van der Aa, E. du Perron en de avant-garde, p. 33.
1010Vgl. Kenneth Rexroth, ‘Introduction’, p. vi, in: Pierre Reverdy, Selected poems: ‘[Cubism] is the conscious, deliberate dissociation and recombination of elements into a new artistic entity made self-sufficient by its rigorous architecture. This is quite different from the free association of the Surrealists and the combination of unconscious utterance and political nihilism of Dada.’
1011Salmon, Le manuscrit trouvé dans un chapeau.
1012Mijn vertaling van het gedicht ‘Ouest’, dat te vinden is in: Jean Cocteau, OEuvres complètes, volume iii, z.p.: Éditions Marguerat 1947, p. 140-141.
1013Manuscript in een jaszak gevonden, p. 57.
1014Michaux, bespreking van: Bodor Guíla, Manuscrit trouvé dans une poche. Vertaling van deze recensie door Manu van der Aa, in zijn E. du Perron en de avant-garde, p. 35.
1015Haar derde voornaam luidde: Amine.
1016Ik citeer de oorspronkelijke versie. In De behouden prullemand komt het voor op p. 47; in de editie van Breuer (1927) staat het op p. 24 en voert het de titel ‘Wens’; ‘te klein’ is gewijzigd in ‘te dom’ en ‘fijntjes-doen’ in ‘netjes-doen’.
1017Behalve dit ‘kubistisch’ gebonden boek schonk hij Clairette ook L'art vivant van André Salmon, waarin de auteur een overzicht geeft van de hedendaagse kunst, bevrijd van de kluisters van het academisme. Verder stuurde hij Clairette geregeld moderne tijdschriften toe die haar konden interesseren, zoals Crapouillot en Les Nouvelles Littéraires.
1018Vgl. Manuscript in een jaszak gevonden, p. 29, 67, 79. Zie ook: Dictionnaire des lettres françaises. Le xxe siècle, p. 55. Céline Arnauld wordt geplaatst als ‘Rare exemple d'adhésion féminine au mouvement Dada’. Zij publiceerde in het tijdschrift Ça ira, dat Du Perron ook onder ogen moet hebben gekregen.
1019Het geannoteerde exemplaar is na de dood van Clairette Petrucci teruggevonden door haar dochter.
1020Zie: Greene, [Introduction,] in: Tolstoy, What is art?, p. 3-6.