VII

Le Roselier, Bretagne. In verscheidene verhalen van Tolstoï, Sebastopol bijv., vindt men een ‘socialistisch realisme’ gebaseerd op een ‘romantische materie’, om alle sovjet-schrijvers jaloers te maken. Weinig dingen op dit terrein zijn zo aangrijpend als de passage in Sebastopol Mei 1855, waarin de twee officieren Praskoechin en Michaïlov op de grond liggen te wachten tot de bom naast hen ontploffen zal en waarin Tolstoï beschrijft wat er in hen omgaat. De eerste, die denkt dat hij niet geraakt is, wordt gedood; de tweede, die denkt dat hij dood is, is maar licht gekwetst. De dood van Praskoechin is een onovertrefbaar meesterstuk; op zichzelf niet minder dan de gedachten van de gewonde prins Andreï in Oorlog en Vrede. Na dit stuk gaat men verwachten dat Tolstoï al zijn officieren zal gaan afmaken, met veel kunst en ieder naar eigen trant, als verschillende stieren door een gevarieerde matador.

In Sebastopol Augustus 1855 volgt men de twee broers Kozeltzov met de zekerheid van hun einde, en men wordt niet teleurgesteld. Maar na de uitvoerige ontleding van de dood van Praskoechin kon Tolstoï hier volstaan met eenvoudiger suggestiemiddelen: de dood van Kozeltzov Sr is vooral roerend doordat het is alsof hij er zelf niets van kan waarnemen, en Kozeltzov Jr - die, evenals de junker Pesth in de vorige novelle, hoofdzakelijk dient om de gevoelens van een beginneling in het strijdgewoel te registreren - sterft decoratief en in drie woorden, is opeens ‘een langwerpige vorm in een kapotjas’, waargenomen door een ander.

Sebastopol is sterker en realistischer dan de beroemde slag van Waterloo in La Chartreuse de Parme, 1e omdat men niet het

gevoel heeft dat Tolstoï truqueert, terwijl men bij Stendhal kan zeggen dat Fabrice wel een erg kalm stukje Waterloo heeft meegemaakt, 2e omdat het hele romantische element van de jonge Fabrice hier ontbreekt (Pesth en Kozeltzov Jr laten zich uitstekend met hem vergelijken). De episode als Fabrice de vluchtende huzaren wil beletten de brug over te rijden, behoort niet meer tot de slag van Waterloo maar tot het psychologisch portret van Fabrice zelf. Overigens geeft Tolstoï zelf toe dat hij van Stendhal heeft geleerd. Aardiger is dat een even lucide (realistische) beschrijving van oorlog voorkomt bij de romanticus Lermontov, in het gedicht De Valerik (Brief aan Varvara Lopoeckina), geschreven bijna gelijktijdig met Stendhal: de Chartreuse is van 1839, de Valerik van 1840.

Hoezeer een ‘literaire opvoeding’ dienen kan om de eenvoud - om, als men wil, de waarheid - te begrijpen, heb ik aan den lijve ondervonden, ik die op mijn 18e nog Tolstoï's Oorlog en Vrede flauw en saai vond naast 1812 van Rellstab; die De Kozakken ongemeen vervelend vond omdat er niet genoeg in ‘gebeurde’ (niet zoveel als de titel scheen te beloven); die ongetwijfeld Sebastopol onbeduidend zou hebben gevonden, als ik het toen ontmoet had, naast het gelijknamige werk in 4 delen van de z.g. Sir John Redclyffe (ik weet niet of ik de naam nog goed spel). Feitelijk werd iedere napoleontische oorlogsroman, of oorlogsroman tout court, in die tijd voor mij bepaald door het meesterwerk van Conan Doyle: Exploits of Brigadier Gérard. (Dat deze visie eenvoudig die van Marbot was, bijgekleurd met wat engelse humor, wist ik toen niet.)

28 November.

Een Hollandsch Drama uitgelezen, en nog geheel onder de indruk ervan. Het is ongetwijfeld het zwartste boek dat Van Schendel heeft geschreven, maar in stijl, bouw, sfeer, een van zijn volmaaktste; misschien niet aangrijpender, maar beklemmender, boeiender dan De Water-

man. Ik heb De Waterman bij 2 à 3 hoofdstukken per dag kunnen lezen, in een bepaalde tijd waarin deze lectuur een heilzame uitwerking op mij had; ik had hetzelfde willen doen met Een Hollandsch Drama, maar het liet zich niet zo behandelen; het drukte op de borst maar wilde achter elkaar uitgelezen worden. Onder de 3 latere meesterwerken van Van Schendel is Het Fregatschip voor mijn gevoel het zwakste. Er is iets opmerkelijks in de laatste ‘evolutie’ van deze grootmeester van het nederlandse proza: Het Fregatschip was de roman van een schip, De Waterman de roman van de hollandse rivieren, Een Hollandsch Drama die van een huis.

Ter Braak heeft in zijn artikel erover uitstekend het noodlotskarakter aangegeven van dit boek: alleen, dit is het christelijk noodlot, tot in ieder onderdeel anders dan het ‘antieke’. En toch, zelfs het antieke koor ontbreekt hier niet: de altijd aanwezige buren. Ieder hoofdstuk van dit boek is geslaagd; de kinderjaren van Floris precies even goed en even ontroerend als de laatste stappen van zijn ondergang. Zowel Gerbrand als Floris zijn hoofdfiguren in het oeuvre van Van Schendel, maar Wijntje, Jans, Stien, Frans, alle mindere figuren zijn volmaakt. Ik ken in de hollandse literatuur maar één boek dat, hoewel totaal verschillend in gevoelswereld en opzet, even beklemmend is, het 3e deel van Couperus' Kleine Zielen; maar Een Hollandsch Drama heeft een ‘historischer’ betekenis; Couperus is Den Haag, dit is bijna ‘heel Holland’. En men zou dit moeten aanstippen: in deze tijd waarin alle critici roepen om boeken die ‘sociologisch verantwoord’ zullen zijn, zodat iedereen zich toelegt op de bestudering van de een of andere stof voor zijn middelmatige reportage, is Van Schendel met de grootste rust erin geslaagd om, met zuiverartistieke middelen, een wereld op te roepen die ook ‘sociologisch’ eersterangs mag worden genoemd. Dit is Holland op een haast onverdiende manier voor Holland. De echte hollandse lezer zal dit boek lezen en het naar of mooi vinden of de twee tegelijk, en er mijlen van af zijn om te beseffen wat

voor cadeau hier aan de specifiek-hollandse literatuur werd gedaan*; de z.g. betere lezer is iemand die waarschijnlijk al beseft dat het behoort tot het betere soort (Aart van der Leeuw bijv.) zonder te zien dat het van een intensiteit en een beheersing is, een concentratie en een compleetheid, zoals niemand het Van Schendel nadoet in ons land.

Vooral achteraf beschouwd, wekt het boek de grootste bewondering voor zijn ‘verborgen compositie’, voor de manier waarop overal details werden aangebracht die elders hun uitwerking hebben, hun echo of hun tegenzang. Het is of het noodlot zich tot met al deze kleine bijzonderheden bemoeid heeft; en zo weinig heeft de lezer het gevoel dat de schrijver het zo gearrangeerd heeft, dat het is of de schrijver zelf blindelings aan het noodlot gehoorzaamt.

Van Schendel heeft bovendien 100% het standpunt ingenomen van de schrijver die zijn personages niet beoordeelt: men kan zich even goed voorstellen dat hij heel deze mikmak van overdreven christelijk schuldbesef afschuwelijk benepen en abject vindt als groot. Het waarschijnlijkste is allebei: de manier althans waarop hij met dit drama afrekent, zijn stijl in de ware betekenis, is zo, dat zelfs de meest onchristelijke lezers (waartoe ik mij vlei te behoren) de grootheid erkennen moeten die zelfs in deze christelijke onderwereld heersen kan. Wat een rechtschapenheid tot in het absurde, wat een krachtverspilling in het deugdzame, met als enig gevolg het onontkoombare omslaan van al wat goed leek in zijn tegendeel! Het is het enige boek van Van Schendel waarin hij iets met Dostojevsky gemeen heeft, die hij wellicht verfoeien zal1.

Bretagne. Als een opiomaan - ach neen! als een roker die niet zonder zijn pakje sigaretten kan - was de intellectueel de velden ingegaan met een boek in de zak van zijn overjas. Hij was er bijna zeker van dat hij niet lezen zou; hij hoopte het vooral; maar hij durfde de ellende niet trotseren van weerloos overgeleverd te zijn aan de leegte van de zee, van het landschap, van door honger overvallen te worden en geen drukletters bij zich te hebben om ze aan zijn ogen te eten te geven.

De zee was prachtig, dan eens breed, dan eng ingesloten als een kreek tussen twee heuvelhellingen; de intellectueel dacht aan Robinson Crusoe en aan Treasure Island. Toen verliet hij de zee en kwam langs een omgespit land. Hij beklom een helling, dwars door het natte gras; van boven kwam de zon, een late zon al, die recht langs de bovenste vlakte streek; de intellectueel werd erdoor opgevangen; eerst zijn hoofd, dan zijn schouders, zijn middel, eindelijk liep hij precies langs de rand waar het gras aan de ene kant belicht en aan de andere donker was. Gedachtenloos liep hij nu voort, tot opeens zijn ooghoek door iets getrokken werd.

Naast hem, maar onder hem nu ook, was een klein dal. Aan de overkant daarvan, iets lager nog altijd, maar opnieuw door de zon getroffen, een lange en hoge doornhaag. Tegen die doornhaag liep de schaduw van de intellectueel, rechtop, compleet, veel smaller en leniger alleen dan hijzelf; zonder het te merken was de intellectueel zo gaan lopen dat zijn complete schaduw evenwijdig met hem meeliep, even gedachtenloos als hij, maar oneindig echter in deze gedachtenloosheid, aan de overzijde van het dal. De intellectueel dacht aan het verhaal over de schaduw bij Andersen, aan Peter Schlemihl ook, maar meer om vast te stellen dat hij zich bijna een zeldzaam genot had laten ontgaan dan om van dit genot te genieten, als zoëven bij de zee. Gegrepen als zelden door een boek, begon de intellectueel met zijn schaduw te spelen aan de overkant. Hoe meer hij op de schaduw lette, hoe zelfstandiger de schaduw werd; de schaduw leek steeds minder op de intellectueel, steeds losser van de denkbeeldige lijn die haar met de

intellectueel verbond en waarvan dan ook niets te bespeuren viel op het donkere gras van het tussen hen in liggende dal. De intellectueel leefde in zijn schaduw, vergat zichzelf. De schaduw zwikte door in de knieën, deed grote stappen, draaide om zichzelf rond, ging in een hoek van 90 graden staan. Het duurde wel een kwartier eer de intellectueel meende de rand te moeten verlaten waarop hij zich bevond, en op het laatste ogenblik durfde hij niet meer naar zijn schaduw kijken, overtuigd dat ook deze hem de rug had toegekeerd en achter de doornhaag haar eigen weg was gegaan.

Een beetje verderop ging hij in de zon liggen op het gras, op een geheel andere schaduw die geen blik waard was. Hij sloot de ogen en tot het koud werd bleef hij daar, zonder ook maar even de drukletters te strelen die hij in zijn zak had.

Portret van een hollandse vrouw, gegeven in haar lectuur. Zij is begonnen met Boutens mooi te vinden; moeilijk, maar toch heel mooi; en dan vooral Beatrijs. Rilke natuurlijk ook, niet alléén de Cornet. Dan Lanseloot van Denemarken, dat zij niet alleen gelezen heeft maar ook heeft zien opvoeren, dan Shakespeare, en vooral Hamlet.

Dan merkt zij, dat zij om dit alles eigenlijk niet zo heel veel heeft gegeven, behalve om Hamlet. Haar liefde voor poëzie is afgenomen, ze vindt Beatrijs nog wel mooi, maar alleen de herinnering, de sonnetten van Boutens vindt zij lelijk, maar Lentemaan houdt toch stand, en dan wat engelse verzen: Rupert Brooke vooral, en dan de eerste verzen van A. Roland Holst. Ze weet dat de ‘kenners’ de latere verkiezen, Voorbij de Wegen en De Wilde Kim, maar zij - het is misschien een kwestie van trouw - blijft tòch meer voelen voor die eerste bundel.

Zij leest nu meer romans, veel buitenlands maar ook wel hollands. Er is niet veel hollands. Slauerhoff vindt ze wel mooi, maar het is toch niets voor haar; een ogenblik heeft ze gedacht dat ze veel zou gaan houden van Van Genderen Stort, maar tenslotte nee, dat was toch tè kinderachtig, tè goedkoop

onder het mooi-mooi. Dan is een enkel boek van Couperus heel wat beter, alleen vindt ze het jammer (in 1930) dat die zo dateert.

Buitenlands: ze heeft eerst gedweept met Galsworthy, toen is het daarmee gegaan als met Van Genderen Stort. De mensen die Galsworthy bewonderen, haar beste vriendin o.a., gaven haar opeens aan dat het niet het ware kon zijn. Toch eigenlijk een commercieel auteur, ondanks de ietwat knappere stijl. (Bovendien, ook dat viel niet mee, dat had ze gezien toen ze Galsworthy zag staan tussen andere verhalen in Nash.) Duits leest ze weinig, ze weet niet wie de goede duitse auteurs zijn: Goethe vindt ze erg vervelend en Christian Wahnschaffe, daar is ze nooit ingelopen. Berlin-Alexanderplatz, nee, daarin toch ook niet: ze wil volstrekt niet zeggen, dat ze verstand heeft van literatuur, maar ze heeft instinct.

Frans leest ze zelden. Climats van Maurois vond ze toch wel een heel goed boek. Misschien niet helemaal eersterangs, maar door het onderwerp dan: want zoals die man die vrouw zag... al zoù het eig. niet veel beter zijn dan Galsworthy bijv., het had haar toch meer gedaan. Eigenlijk hield ze van dit boek, al vonden de malste mensen het ook allemaal zo mooi. Als ze er goed over nadenkt, vindt ze ook wel één boek van Galsworthy waar ze van is blijven houden: The Dark Flower.

Dan vindt ze sommige klassieken ook zonder aanstellerij heel goed. Tolstoï en Stendhal: Le Rouge et le Noir beter dan La Chartreuse de Parme. Men ziet, met gewoon instinct hoeft men heus niet de eerste de beste te zijn in de literatuur. Ze kan met de hand op het hart verklaren, dat ze nooit het minste gevoeld heeft voor Boudier-Bakker of voor de Schartens, zelfs niet toen ze 18 was.

Ze is nu 30, en ze vindt The Fountain van Charles Morgan. En van dit boek is ze wèg. Dat staat toch boven Climats zo hoog als een engels boek... als de engelse cultuur misschien boven de franse staat: dat is toch werkelijk prachtig. Ze laat zich niet zeggen dat Stendhal of zelfs Tolstoï beter zou zijn, of misschien waren die dan ‘groter’ als men dat wou, maar

ze voèlde: dieper zeker niet! Daar kon toch geen hollands auteur bijv. tegen op.

Zij vindt Charles Morgan niet alleen een goed schrijver, iemand met de diepste gevoelens ook, maar een denker: zoals het boek doordrenkt is van de geest van Plato! En toch - dat was de kunst van de geboren romancier - volmaakt in personages, in gevoelens, omgezet.

Alles is best. Deze beminnelijke hollandse vrouw heeft werkelijk een hele weg afgelegd: van The Rosary van Florence Barclay over Hélène Marveil of Kleine Inez, en over The Dark Flower en Climats tot de hoge diepte van Charles Morgan. N'y touchez plus, elle pourrait se briser.

Degeen die haar zeggen zou dat een Stendhal vergeleken bij Charles Morgan nóg verder, dieper, zelfs hoger is gegaan, een glimlachende grootheid heeft waarbij deze boekse hoogheden pover aandoen, kamermuziek zijn in een bibliotheek, zou haar beledigen, niets meer of minder. En met het recht van de beledigde zielen (die toch oprecht aan het hogere deelnamen) zou zij hem verachten. Zij zou denken, ook zonder het te weten misschien: ‘Die Stendhal? eigenlijk toch een beter soort commis-voyageu’. Hier is haar hoogtepunt: als zij Boutens weer eens ter hand neemt, of misschien Van Eyck's Uren met Plato, zal dat gebeuren in een zacht meecommuniëren in een platonisch banket onder leiding van Charles Morgan. Welke ontmoeting kan de literatuur haar verder nog bereiden? Later, als zij 10 jaar ouder is misschien, de Imitatio Christi.

Wie als literair criticus werkelijk een ‘voorlichter’ wenst te zijn, werkelijk met het ‘lezend publiek’ rekening wil houden, moest beginnen met de te bespreken lectuur in te delen in categorieën, bijv.:

Natuurlijk blijven allerlei mogelijkheden van toevallig contact tussen een boek (d.w.z. de uiting van een gegeven mens) en een lezer (d.w.z. de gevoeligheid en ondervinding van een ander mens) bestaan, ondanks alle systemen van voorlichting. Maar zelfs desondanks, dus zo streng mogelijk binnen zijn categorieën, behoeft de criticus niet bang te zijn dat hij het lezend publiek op deze manier afkerig zal maken. Er zijn immers mensen die trots zijn tot categorie A te behoren en die op dat peil reeds zeggen: ‘Ik lees wat mij bevalt!’ - zoals er mensen zijn die zich met gratie tot categorie B zullen rekenen, want tot het soort behoren dat men met tevredenheid van zichzelf hoort getuigen: ‘Een hoogvlieger ben ik niet’, etc.

Wat een naar boekje zou Gaspard de la Nuit zijn, als het niet zo grondig onbeduidend was. Men zou het niet lezen als het Baudelaire niet had geïnspireerd tot zijn kleine prozagedichten, die men ook met heel wat minder toewijding zou lezen als ze niet van Baudelaire waren. Toch zijn die onvergelijkelijk beter dan deze druppels romantiek, deze al te literaire Hoffmanndruppels. Nijhoff heeft kans gezien zich erop te inspireren: niet alleen is Kerstnacht een uitbreiding van La Messe de Minuit, maar de ontmoeting met de rattenvanger in het begin van de Pen op Papier doet alleszins denken aan de ontmoeting van Bertrand met ‘Gaspard’. Maar ook hier verkies ik tienmaal Nijhoff boven zijn inspirator.

Er moet door de tijd een element verloren zijn gegaan in dit soort beeldende poëzie. Baudelaire had ook een onbegrijpelijke verering voor de ‘magiër’ Théophile Gautier, wiens werk, hoewel rijmend, even leeg is als dit. Bij Hérédia wordt

het beeldende tenminste nog gereleveerd door sonoriteiten; zijn poëzie is op een sonore manier idioot. Wat ‘mooi’ betekent, in dit soort literaire werkjes, is een begrip dat mij totaal ontgaat; behalve bij de lezeres-met-de-boudoirboekjes die misschien nooit heeft bestaan*, kan ik mij niet voorstellen wat men met zo'n woord bedoelen zou.

Iedere keer als ik mijn best doe Gaspard sympathiek te vinden, mijzelf grof en die ‘fantasieën’ toch wel de moeite waard, heb ik het gevoel gehad een klein, stoffig museum te bezoeken, met enge zaaltjes waarin betrekkelijk weinig te zien viel, en dit weinige bestaande uit meer would-be dan werkelijk grillige bibelots, met meer vakmanschap dan kunst vervaardigd, waarvan men toch al het fraais uitvoerig moet bewonderen en waarbij men telkens het gevoel houdt dat er een verrassing, ièts van een ‘inhoud’, uit zou moeten springen, die geen enkele maal komt. Men is moe voor niets als men met het bekijken klaar is, en blij weer buiten te zijn.

Het boekje blijft overigens aan te bevelen als model voor alle onmachtigen met taalgevoel, die het schrijven niet laten kunnen. Het garandeert een soort maximum van de minuscule roem.