Koek, zand en grind

Den Haag, April '32

DE filmkunde is in onze tijd een heel speciaal vak. Men weet het vagelik, maar voelt het eerst aan den lijve wanneer men op dit terrein een ongelukje heeft gehad. Het mijne, bestaande uit een afgekeurd artikel, is gauw verteld: ik ben op een dag een bioskoop ingegaan, waar met groot sukses de nieuwe film ging van Marlene Dietrich; ik ben teleurgesteld weggegaan, en daar ik mij het verzoek herinnerde van mijn vriend Ter Braak om bij gelegenheid een ‘lekenstukje’ over een film te schrijven, heb ik mijn indrukken opgetekend. Ik was zelfs nogal trots over de titel die ik voor mijn opstel vond: Sjanghai Express of uit Nieuwe Sterren een Oude Draak. Die expres, een hypermoderne trein dus, die toch, terwille van de chinese sfeer, een draak wordt, zij het ook een draak die weer uit sterren (en dan filmsterren) bestaat, deze muzikale frase van elkaar opvolgende beelden leek mij op zichzelf al niet weinig filmies, en in ieder geval voor een leek suggestief in elkaar gezet. Helaas, mijn vakmans-onkunde werd er allerminst door verbloemd; mijn stuk mocht geen genade vinden in de ogen der andere redaktieleden van het filmblad waarvoor het was bestemd. Ik laat het hier volgen:

‘Het onderwerp werd door goddelike bestiering meer dan aktueel: de Japanners ontbreken, maar mongoolse gezichten zijn mongoolse gezichten en de oorlogstroebelen blijven homogeen. De Sjanghai-express vertrekt, met een bordje op de flank waarop: Peiping (te weten: Peking); de film zet prachtig in, de regisseur vindt direkt gelegenheid om zijn toestellen goed te laten “vertellen”. Door een groot heen-en-weer geloop van chinese voetgangers breken de voornaamste reizigers, in draagstoel en taxi; de atmosfeer is in een ommezientje geschapen door wie over zoveel middelen beschikt. Bij het in de trein klimmen, lopen door de couloirs en hangen uit de vensters, verraden de personages langzaam-aan hun karakter; het zijn specimina van de internationale wereld die wij verwachtten: O.W.-ers, avonturiers, prostituées, of, op zijn best, militairen met verlof. Achter iedereen waant men een spion. Een dik man, Mr.

Chang (in de beginne sober gespeeld door Warner Oland) is vol beloften op dit gebied (beloften die hij trouwens houden zal); een dominee maakt schandaal omdat hij niet in één kompartiment wenst te zitten met een chinese dame van het tegenovergestelde bedrijf (Anna May Wong), Marlene Dietrich komt op, halfgesluierd nog, maar reeds met een van die onverschillig-impertinente blikken die een eerste troef zijn in haar spel, een gemompel van “Sjanghai Lilly” stijgt op, en Clive Brook, ditmaal dokter, maar van top tot teen engels officier ook, en met het nodige eremetaal, voorwaar, boven het hart, verschijnt op zijn beurt aan een venster en blijkt van Sjanghai Lilly niets te weten - tot hij de dame in kwestie tegenkomt en in haar een oude liefde en zelfs de liefde van zijn leven herkent. Het gesprek dat volgt is weer een boeiend duel van mensen die elkaar zijn blijven beminnen, ondanks de stormen des levens die zij hebben doorstaan; wij hadden zoiets ook in Marokko. Sjanghai Lilly vindt de dokter niets en de dokter haar zéér veranderd; zoals zij in Marokko zegt: There is a foreign legion of women - rustpunt - too...., zegt Marlene hier: It took more than one man to make me - rustpunt - Shanghai Lilly. Een fatsoenlik auteur geeft wat het publiek van hem verwacht, een fatsoenlik regisseur.... too. Wat vooral te betreuren valt, is dat de regisseur Sternberg zich als moralist heeft willen overtreffen; en dat hij zo weinig nieuwe argumenten wist te vinden voor zijn verhoogde moraal.

Maar de trein vertrekt; vele aardige toneeltjes (te veel om hier alle te noteren) spelen zich in de kompartimenten af; de chinese machinist staat erg opgewekt te kijken naar een koe die wat erg lang op de rails blijft stilstaan, maar wat wij vooral niet zullen vergeten op te merken is het allerliefste effekt van een troepje kuikens dat langzaam door de buffer vooruit geschoven wordt. (“Zo is het reizen in China”). Als de trein weer stopt, moet iedereen uitstappen om zijn paspoort te vertonen; een chinese spion wordt hierbij gearresteerd. Dan gaat het verder: Clive Brook heeft een nieuw gesprek met Marlene, maar dat ditmaal in een diepe kus ondergaat. In deze scène krijgt de regisseur gelegenheid om ook zonder diepere reden het gezicht van Marlene onder de militaire pet van Clive te fotograferen, die haar charme, haast nog meer dan de zij-

ne, releveert. Mr. Chang intussen doet zijn best om een verhouding te hebben met Anna May Wong, maar verzendt desalniettemin een telegram, waardoor de trein wordt aangevallen en tot staan gebracht. Mr. Chang blijkt generaal te zijn bij de revolutionairen; nogmaals moet iedereen uitstappen, maar ditmaal om zich tegenover hèm te legitimeren.

Men heeft een hoogtepunt in de handeling bereikt. Warner Oland zit in uniform aan een tafel; ook deze nieuwe rol, waarin Mr. Chang tegenover zijn medepassagiers verschijnt, speelt hij betrekkelik sober: als hij niet helemaal lijkt op Saint-Just, komt het omdat hij een korpulent man is, die bovendien in een vorige levensfaze met te veel overtuiging Dr. Fu Manchu heeft gespeeld. Er is een uitstekende scène waarin een frans officier, eigenlik oneervol ontslagen uit de dienst. zijn uniform alleen weet te rechtvaardigen omdat hij bij aankomst zijn zuster niet wil teleurstellen; Sjanghai Lilly treedt hier met veel allure als tolk op en Mr. Chang toont zich begrijpend en op een niet-idiote wijze gentleman. Als Mr. Clive Brooke dan binnen wordt geleid, wordt alles een beetje anders. Een engels officier eist bij zulke gelegenheden natuurlik op hoge toon verantwoording - maar toch, Mr. Chang heeft een Duitser wat laten martelen, die hem in de trein had aangeblaft, zóveel respekt boezemt deze Engelsman hem niet in of hij laat hem apart zetten met de bedoeling hem uit te wisselen tegen de gearresteerde chinese spion, die zijn beste luitenant is. Helaas, Mr. Chang lijkt van lieverlede zo weinig op Saint-Just, dat hij op minnehandel met Sjanghai Lilly aandringt: tot zijn verontschuldiging diene dat hij niet weten kon hoezeer die éne kus van de militaire dokter deze dame alweer had geregenereerd. Maar dit was nu eenmaal zo, dus de dame weigert; waarop Mr. Chang neiging vertoont misbruik te maken van zijn macht; waarop de dokter uit het aangrenzende vertrek losbreekt en hem zeer engels-officier-en-gentleman-achtig bejegent, d.w.z. hem met één rechtse hoek op de linkerkinnebak tegen de vloer werkt. Mr. Chang, die als een zoutzak gevallen is, staat toch nogal gauw weer op; hij gaat naar buiten en een sekonde later hebben vele soldaten de minnenden gescheiden. De dokter moet uitgewisseld worden tegen de spion, maar welbeschouwd heeft men niet be-

loofd hem intakt af te leveren, weshalve Mr. Chang een bekende chinese operatie op hem verordonneert, welke hieruit bestaat dat men hem, aangenaam verwarmd door een vlammetje onder de voetzolen, van al zijn tanden en nagels ontlast....

Helaas, neen! mijn fantazie van toeschouwer werd mij hier de baas. Men krijgt, vóór men het weet, dergelijke chinese gevoelens, wanneer men getuige is van het muskuleus optreden van zo'n militaire gentleman. Het publiek zij gerustgesteld, het gebeurt volstrekt niet zo. Weliswaar dreigt Mr. Chang zijn gevangene blind te maken, maar als Sjanghai Lilly hem op haar erewoord belooft dat zij bij hem zal blijven wanneer hij hiervan afziet, is hij psycholoog genoeg (en het is de laatste eer die de regisseur hem bewijst) om aan te nemen en laat hij de gentleman los die, zoals het een gentleman betaamt, van de situatie niets begrijpt en hoogst verbolgen aftrekt. Maar dan.... dan kòmt het, wat door het publiek ademloos werd verwacht: dan steekt Anna May Wong de gemene Mr. Chang zomaar, sjiets! in de rug dood, en Mr. Brook komt met een revolver in de hand terug, redt Sjanghai Lilly van haar erewoord, verslaat een half dozijn Chinezen, kortom, verdient een nieuwe medalje, maar blijft gentlemanlike mokken, ook als de trein weer rijden gaat, omdat hij er nog altijd niets van begrijpt. De boze dominee begrijpt er meer van, omdat hij weet dat Sjanghai Lilly een hele nacht voor de gentleman gebeden heeft. Zij verraadt hèm dan ook het grote geheim, maar onder voorwaarde dat hij de gentleman niets zeggen zal, en zoals het dan onder Engelsen gaat, de dominee zegt werkelik niets, behalve dat hij de gentleman uitscheldt voor “fool”. Dus worden wij de rest van de reis nog wat beziggehouden door dit edelaardig misverstand, tot bij aankomst de nevelen ook in des gentlemans brein zijn opgeklaard en hij over al zijn vooroordelen heenstapt om zijn liefde, en zelfs publiekelik, aan het hart te prangen. Of hij van haar verleden verder nog kwellingen heeft ondergaan, is een vraag die buiten de psychologie van dit scenario valt, waar aan de slotkus een bijna prehistoriese waarde moet worden toegekend.

Wij zien duidelik de stijging van Marlene's rollen op de ladder van de moraal. In De Blauwe Engel was zij honderd percent de “slechte vrouw”; in Marokko was zij nog

wel “slecht”, maar tenslotte in staat om op kousen en met een geit aan de hand achter haar eerste ware liefde de woestijn in te gaan; in Onteerd zakt zij weer iets, maar de nimbus der liefde wordt haar niet ontzegd; in Sjanghai Express is zij eenvoudig een engel, wier val nodig was om zó hoog en lichtend in de hemel terug te gaan. Haar voorkomen is hier trouwens - zij is wat magerder geworden - vaak zo rein en puur, dat het misschien goed wordt zich voor te bereiden op een rol, waarin zij Lilian Gish in wittezuster-achtigheid evenaart. Ook Clive Brook waren wij in andere rollen gewend, ook hij zal misschien spoedig al de vlekken van zijn filmverleden afwassen in de romantiese ezelinnenmelk, die hier door een zeker damespubliek met smeltend hart moet zijn gesavoureerd. Het blijft wel de vraag of de goed-vertellende toestellen van een regisseur een zo grote overdaad van traditionele domheid ooit zullen goedmaken - maar aan de andere kant, waar deze karakters vroeger door cowboys als Harry Carey en Tom Mix werden vertegenwoordigd, mag in de gentleman-in-khaki-met-een-riempje-over-het-lijf de finishing touch en altans de hoogste vorm van het soort worden genoten of veracht. En zo beschouwd lijkt het mij èn voor Sternberg èn voor ieder ander een krachttoer het hier bereikte te overtreffen, al kregen we Mr. Brook een volgend maal terug als chef van het Rode Kruis en generaal’.

_* * _*

Ik kreeg dit stuk terug met de aanmerking dat het geen filmbespreking was, met het verzoek er zo mogelik een algemener stuk van te maken: van de literator die ik ben, tegen filmscenario's. Zo wordt ieder tot zijn specialiteitje teruggewezen; de filmkundigen schrijven over films, de letterkundigen over wat de ‘literatuur’ van de film heet te zijn. Ik zou mij deze opgaaf tenslotte best willen laten aanleunen, indien het mij mogelik was als literator over een film te schrijven. Maar hoe meer ik erover nadenk, hoe duideliker tot mij doordringt dat ik mij tot iedere film hoogstens als toeschouwer verhoud; ook in déze bespreking, die het akcent op het scenario schijnt te leggen, voor zover dat te scheiden is van de film als komplete eenheid. Om als literator te schrijven over films, zou ik mij de gestenografeerde tekst willen laten voorleggen van al het

gesprokene erin; ik doe het bepaald niet minder, wanneer ik als specialist optreed.

Intussen, ik mag dan de pretentie hebben als toeschouwer te beschikken over een meer dan gemiddelde smaak, op het gebied van de ‘film pur’ heb ik nog alles te leren, ik die nooit voor deze kunst toen zij nog niet als zodanig erkend was, gestreden heb. Maar laat ons deze achterlikheid ook niet overdrijven: voor een ietwat behoorlike inzet wil ik een weddingschap aangaan dat ik een bespreking geef, over welke film dan ook, in een bargoens waarbij dat van de heer Moholy-Nagy pittoresk en lieflik wordt, en mij plechtig verbinden hiervoor niet langer te studeren dan veertien dagen maximum. Er is niets zo gemakkelik dan zich binnen een kunst immuun te maken voor een bepaald element, en zich hypergevoelig voor te doen voor een ander element, vooral wanneer tot dat doel een reeds uitgebreid specialistentaaltje bestaat. In een film niets zien dan close-ups, ritme, melodie, montage, vlakverdeling en wat dies meer kan worden te voorschijn gebracht, zó dat de filmliga-lezer verbluft en verheerlikt (of is dit hetzelfde?) de ogen sluit - men kan zwaardere opgaven stellen, zelfs aan een specialist van de literatuur! Het zuiver en gezond plezier van de toeschouwer gaat erbij verloren; maar, zegt de filmspecialist, krijgt hij daarvoor niet een ander genot? Jarenlang heeft men hem nu opgevoed om film te zien, uitsluitend film, om niets dan filmiese illuzie te vinden, filmiese trillingen te ondergaan. Men heeft, wat duivel, nu de filmliga-kijker naast al de andere kijkers die nog opgevoed moeten worden, d.w.z. tussen de millioenen onnozelen die vroeger alleen maar het verhaaltje zagen (wat men noemt: de literatuur) zitten nu enige duizenden maniakken die nerveus worden wanneer zij niet uitsluitend op film worden getrakteerd. En na de experimenten van de avant-garde, na de tijd waarin dit speciale miskijken, om strategiese redenen, nodig was, zijn wij nu toe aan het gelukkig huwelik tussen cineast en producer, tussen avant-garde en industrie, zijn wij een nieuwe faze ingetreden, die een groter publiek mogelik maakt... mits daarbij van het oude principe van miskijken geen duimbreed wordt afgeweken.

Ter Braak zou deze opvoeders ‘esteten’ noemen; ik voel veel meer voor het woord ‘specialisten’. Het zou bedroe-

vend zijn als men naar een specialist van de nieren ging en zonder nierziekte thuiskwam; in iedere film is goddank een portie film pur te ontdekken, zoals in ieder schilderij kompositie of kleur niet ontbreekt. Het is daar met de kwaal van de ‘onliteraire en plastiese kijk’ trouwens even erg: nadat het publiek bij De Stervende Moeder heeft geweend, bij De Les aan het Harpsichord vertederd geglimlacht, bij De Slag van Rivoli het paard en de kromsabel van Bonaparte bewonderd en bij de gewonden diep gezucht, komt de enig-ware kenner binnen, die het na trouwe oefening zover heeft gebracht dat hij geen moeders, geen piano's, geen paarden en uniformen meer ziet. En luister naar zijn geboden van wat men in een schilderij alleen genieten mag: palet en penseelstreek, de geometriese basis van Da Vinci's Blijde Boodschap en het clair-obscur van De Nachtwacht, waarop de grote kapitein en de kleine luitenant geen militairen, geen mensen meer zijn, volstrekt niets zoniet elementen in de kompositie! - en het gaat er niet meer om of Da Vinci en Rembrandt hun onderwerp wisten op te heffen tot het plan van een schilderkunstig meesterwerk, maar of hun meesterwerken zó schilderkunstig mogen heten, dat er volstrekt geen onderwerp meer zijn kan.

Maar deze mentaliteit heeft tenminste haar ergste woede of dogma's gehad, haar projektielen tegen het burgerlik gezond verstand, en alle abstrakte argumenten vóór en na het systeem-Mondriaan. De film verkeert misschien in een ander stadium: strategiese overwegingen schijnen hier nog volop te heersen, al naderen producers en cineasten elkaar zozeer en al heet het experiment voorbij te zijn. Of anders komt men tot de konklusie dat zij die het heilige vuur van deze kunstopvatting verzorgen, hun oude waarheden nog zo streng doen gelden om een kompromis te bedekken, het kompromis juist tussen producer en cineast; dat hier met een halve overwinning wordt gekoketteerd om beter te zwijgen over een halve nederlaag. Er is een verschil in wezen tussen een film van Ruttmann en Sjanghai Express, dat door geen algemeen axioma voor filmkunde wordt verdoezeld. Maar ten slotte heeft men hier wellicht botweg te doen met het banaalste verschijnsel van beroepsdeformatie, de verkalking of hoe men het noemen wil, de vervalsing malgré soi, van de autentieke specialist.

Om te zien in hoeverre ik mij vergist had, heb ik de bespreking in Filmliga van Sjanghai Express met spanning afgewacht. Deze bleek te zijn van niemand minder dan Henrik Scholte, beproefd filmkundige, oud-strijder voor de film, maar zonder twijfel intelligent mens; en ziehier het resultaat: Scholte verwerpt het scenario, vindt het belachelik en goedkoop genoeg om het nergens te verdedigen, maar breekt in een deskundige film-lyriek los over de trein van Sternberg, die de hele film overheerst, een film die haar ‘literatuur’ overwint en een volle filmiese illuzie geeft, over de bezetenheid zelfs van deze Sternberg, die hij een geboren vakman en uitsluitend als zoodanig kunstenaar noemt.

Het is mijn bedoeling niet hier met Scholte te kibbelen over de waarde van Sjanghai Express als film pur; evenmin als hij een hand uitsteekt om het scenario te verdedigen, heb ik een hand uitgestoken om de prestaties aan te tasten van de vakman die alleen als zodanig kunstenaar schijnt te zijn. Een twist hiérover zou gelijk staan met het natellen van de syllaben in een sonnet, of met het sinjaleren, op zijn best, van een paar fijne literaire vondstjes in een roman van Sapper of Oppenheim. Ik beklaag de intelligente mensen die voor een bepaald publiek deze werkjes hebben te doen; maar mijn standpunt blijft koppig dat van de toeschouwer, de all-round-dito, als men het zo zeggen kan. Voor deze toeschouwer, behebt met een gezond verstand, dat niet verward behoeft te worden met de anti-filmmentaliteit waartegen de filmliga vroeger streed, blijven scenario en film pur, in een speelfilm altans, één; en de vraag wordt of in Sjanghai Express de bezetenheid van de regisseur de snert van het scenario overstemt, dan wel of de snert van het scenario film en regisseur onderdompelt in snert. Voor Scholte heeft het eerste plaats gehad, voor mij het tweede. Voor het grote publiek, om geheel andere redenen dan voor Scholte, om een bepaalde voorkeur voor snert, wederom het eerste; en waar het filmliga-publiek staat, hoeft nauweliks te worden betoogd... Ik heb dus over de gehele linie ongelijk? Het zou mij voor Scholte spijten indien dit zo was, want hij zou het gelijk krijgen dat alleen met een dom gezicht samengaat.

Want ten slotte zou het zijn alsof ik, de literator, meer voor de film en haar toekomst ging voelen dan Scholte, oud-

strijder voor deze kunst; dat, waar hij zich bij een kompromis neerlegt, mijn strijd-instinkten juist wakker worden. Zijn algemene konklusies (die met Sjanghai Express alleen nog maar van doen hebben voor zover deze film als specimen gelden mag) lijken mij niets minder dan verontrustend. Hij schrijft, voor de vuist weg:

Als één uit een ontelbare, namelooze massa van bioskoopbezoekers - de eenige factor, die het vervaardigen van zulke groote speelfilms beheerscht en economisch mogelijk maakt - moet men blij zijn, dat zoo spoedig in de groote productie reeds bereikt is, dat een slecht scenario verwerkelijkt wordt door een man, die er film naar de hoogste filmische eischen, die de toeschouwer heeft leeren stellen, uit weet te maken... De maecenas-daad van de oude avantgarde heeft het mogelijk gemaakt, althans de beste speelfilms naar den eenigen absoluten maatstaf hunner filmwaarde te beoordeelen. Aan de overwinning der avantgarde doet men echter zelfs tekort, wanneer men een, historisch verklaarbare, litteraire preoccupatie ook aan het publiek vermaak van de speelfilm als beslissenden maatstaf gaat aanleggen... Goede films naar goede scenario's zijn voorloopig idealen, die men zich slechts af en toe bij uitzondering, op een koopje of bij wijze van kansspel... kan permitteeren. Men kan slechts hopen dat zij langzamerhand in getal vermeerderen, voor het oogenblik eischen kan men het niet.

Het beroep op de massa en het geld van de massa - die dan toch ook nog enige beroemde russiese films hebben mogelik gemaakt - moge verstandig zijn, van de oud-strijder Scholte klinkt mij zoiets niet alleen als een koncessie, maar als de bekentenis van een nederlaag. Heeft men dààrvoor gezwijmeld voor experimenten, de waarde van allerlei films met razernij overschat, Pantserkruiser Potemkin gezien als een soort Ilias, en De Moeder als de meest shakespeariaanse top waartoe een cineast stijgen kon, om te komen tot déze verstandigheid? - Voor een vorm, die slechts krachtens de vraag van millioenen bestaat, onvoorwaardelijk verbetering te eischen van den inhoud, komt neer op een intellectueele idee-fixe van wereldverbetering en het onvruchtbaar vervangen van sociale wetmatigheid door individualistische voorkeur, zegt de filmkundige Scholte nog. En de letterkundige die

ik ben zou hem moeten voorhouden dat zo'n idee-fixe toch het enige blijft, niet alleen voor het individu, maar zelfs voor die massa die van een ouder idee-fixe van bijv. Scholte zelf reeds zoveel heeft geprofiteerd. Indien Scholte... Marx of Lenin was, dan nog ontkwam hij niet aan de superioriteit van dit soort idee-fixe. Om werkelik te komen tot een nieuwe faze van de filmkunst, zou men in de eerste plaats moeten ophouden met het ene element op te blazen ten koste van een ander, niet minder intrinsiek, element; een film is niet als een operette, waar de muziek het desnoods zonder en soms veel beter zonder het libretto stellen kan; een film bestaat, als een schilderij, niet zonder de inhoud, tenzij in de gevallen waarin deze inhoud a priori tot ongeveer nul werd gereduceerd. Ik zeg: inhoud, waar Scholte ‘literatuur’ zou zeggen, zeer tot vermindering van de film die bij een dergelijke terminologie op griezelige wijze een half-literaire kunst wordt. En wanneer Scholte aan het slot van zijn artikel zich verblijdt omdat hij als zoete koek kan opeten - en ik niet - wat ‘de man naast ons’ pondsgewijze verslond, dan kan ik niet anders dan mij verontrusten over zijn verval. Hij verblijdt zich: omdat thans de koek tenminste gemaakt wordt als koek - en niet als zand met grint. Ik bedroef mij over deze vooruitgang, waarbij men voor zoete koek leert opeten wat nog zo naar zand en grind smaakt.